A proposito di Hamlet: Wilson e Lepage.
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annamaria monteverdi/ Febbraio 8, 2014/ DIGITAL PERFORMANCE

Riflessione sul volume di Andy Lavender Hamlet in pieces (New York, Continuum), analisi di trespettacoli ispirati al testo shakesperiano: Hamlet: a Monologue di Robert Wilson, Qui est là, Peter Brook ed Elseneur di Robert Lepage. 

Teatro immagine, teatro tecnologico, teatro della tradizione della ricerca. 
Due di questi spettacoli furono concepiti come solo (Wilson e Lepage); tutti e tre i lavori di questi maestri della regia contemporanea furono progettati e allestiti tra il 1995 e il 1996.
Approfitto del tema libro per ricucire ragionamenti (che forse ci portano anche lontano dalle conclusioni del libro stesso) offerti dalla personale memoria dello spettacolo di Wilson (utilizzando il videodocumentario The Making of a Monologue, Usa, 1995) e di Lepage (utilizzando, anche in questo caso, la registrazione audiovisiva realizzata a Londra in occasione dello spettacolo al Royal National Theatre di Londra, consultabile presso l’Archivio di Lepage) La coincidenza temporale causò anche qualche piccolo inconveniente e contrattempo:

“Nel 1993 poco prima di dare via al mio progetto”, ricorda Robert Lepage nel libro-intervista di Rémy Charest, “incontrai Bob Wilson a Toronto e mi disse della sua idea di fare una regia di un Amleto come one-man-show. Come me, voleva fare la parte di tutti i personaggi e il suo spettacolo sarebbe iniziato solo due mesi prima del mio. E durante un incontro che ebbi a Monaco, Peter Brook mi disse che era interessato all’Amleto di Shakespeare specialmente nella questione della traduzione. Dati tali progetti, mi trovai in una terribile situazione e per un po’ misi da parte Amleto“. 

Si tratta, in realtà, di lavori molto distanti: Lepage allestisce una scena tecnologica-modernista (nonostante il tentativo della critica di voler legare l’opera di Lepage con il teatro-immagine di Wilson), Wilson sintetizza e accentua il dramma nel ricercato contrasto bianco e nero delle luci di scena, Brook guarda alla tradizione del teatro (Craig, Stanislavskij, Artaud, Mejerchol’d, Zeami).
Le sezioni del saggio di Lavender propongono una sorta di cronistoria degli spettacoli e un’analisi delle diverse fasi di creazione (nel caso dello stesso Lepage assolutamente essenziale per comprendere il senso più profondo dell’opera, la quale scaturisce proprio da una lunga elaborazione a più mani ed in cui cambiamenti sostanziali intervengono anche a lavori ultimati, dando vita a numerose varianti – interpretate da attori diversi da Lepage – di uno stesso spettacolo; il suo teatro è un vero “cantiere in costruzione permanente”). Scopo dichiarato del libro: cercare di indagare come sono state create le diverse interpretazioni dal testo shakesperiano. Partendo da Wilson, la caratteristica del suo Hamlet non è la variazione della trama, ma è l’abolizione della trama stessa all’interno della più generale abolizione del tempo della storia.
Secondo Wilson il testo di Shakespeare è una roccia. Wilson mette in scena il testo-roccia che viene a sua volta letteralmente inglobato nell’attore. Questi si fa cavità entro cui si raccoglie l’intera opera letteraria. L’immagine che Wilson suggerisce per darci un luogo (in senso craigghiano) e sopra il quale l’attore si presenta nella prima e più famosa scena è, appunto, la roccia, anzi una serie di lastre di pietra sovrapposte. Lastre di pietra che non sono elemento scenografico, ma appunto il testo di Shakespeare. La roccia non è immune al divenire. Esso accade, si sgretola, si demolisce. Quei pezzi man mano che si prosegue nello spettacolo diventano parte del corpo dell’attore stesso. Molti strati di roccia all’inizio fino a diventare niente perché totalmente assorbiti dall’attore. La metamorfosi della roccia va di pari passo con l’evoluzione della storia, con il suo divenire e l’attore ne è parte integrante. Nel finale la roccia diventa il baule del trovarobato teatrale: gli abiti dei personaggi (ovvero, tutto quello che rimane quando la storia è già stata raccontata) sono diventati il mestiere dell’attore. All’immagine della roccia Wilson pone una luce. Tutto è calcolato perfettamente con effetti computerizzati e l’attore deve adattare i propri tempi alla macchina. Le luci hanno una base che si stabilisce tra il bianco e il nero e tra il nero e il nero. A questi si accompagna un riflettore che mostra dettagli che sono i simboli dell’intero dramma. La luce direzionale permette di offrire un elemento costante dell’intero spettacolo: è il braccio, che è la vera arma. E’ l’assassinio, è il gesto fratricida (Caino che uccide Abele), è il gesto archetipico della civiltà: il primo unico gesto fondatore. La nostra civiltà è segnata dal gesto. L’attore-Amleto evoca la Regina Gertrude che ha un braccio artificiale.
Il testo viene frammentato e ricomposto sulla base di temi comuni, anticipando a posticipando eventi o prelevandoli da situazioni diverse ma solo esclusivamente dall’Amleto. Il movimento è circolare, il testo non è letto nella sua successione ma si muove dalla fine e si ritorna alla fine. Tutto è presente contemporaneamente. La storia che viene racconta è già accaduta. Tutto sembra costruito come una sorta di flashback, il movimento è all’indietro, un riaffiorare di parole nella memoria di Amleto. Aver distrutto la trama, confuso le battute, ha fatto distruggere la stori: il teatro non è più ripetizione ma nuovo sguardo. Con questo tema ci troviamo in pieno nel teatro di ricerca: palcoscenico è il luogo dove ci si colloca oltre il tempo della narrazione per privilegiare il tempo-ora, quello dell’istante e della complessità. L’elemento portante di tutto il lavoro di Wilson è, indubbiamente, la luce; 370 unità di luci e speciali stoffe per il fondale per provvedere all’effetto di “blackness”; il nero è il colore predominante associato allo spettacolo: il suo visual book (un vero story board in 15 riquadri appena abbozzati e riportato nel libro di Lavender) creato per la preparazione dello spettacolo mostra schematicamente questo accentuato contrasto bianco e nero. Il nero è ora una tenda laterale (con un evidente richiamo alla “tendina cinematografica”), ora il fondale, ora il sipario teatrale (che ribadisce la natura “teatrale” della storia: la scena è, cioè, continuamente “incorniciata”).

Elseneur (1995) si basa su un luogo – come mi ha precisato Lepage in una intervista – ed è un’esplorazione della mente di Amleto. Tutti i personaggi sono luoghi della sua mente: il padre l’orecchio, la madre gli occhi, gli attori la lingua; tutti i personaggi dell’Amleto sono, dunque, parti del suo stesso io. Ma la testa di Amleto, è a sua volta contenuta in un altro luogo, Elsinore, appunto. Un unico elemento scenico, un dispositivo mobile e roteante (progettato dal geniale stage designer Carl Fillion) attraverso le sue molteplici possibilità di movimento ed attraverso la relazione che instaura con il personaggio che abita dentro i suoi meccanismi, mostra questa indivisibile e opposta polarità. L’unico suo attributo è la trasformabilità:

“The combination of the moving set, continually creating new relationships between the performer and the space, and the depiction of a range of backstage areas configures a number of the play’s theme. Elseneur is about instability, about a whirly of activity around a central figure, about continual tensions between a human figure and a piece of machinery which one could express, metaphorically, as a tension between individual and state, or even the human and the cosmic”. (A. Lavender, Hamlet in pieces. Shakespeare reworked by Peter Brook, Robert Lepage, Robert Wilson, New York, Continuum, 2001) 

Carl Fillion, come mi ha raccontato nel corso di un’intervista, ha creato un prototipo basandosi dapprima sull’immagine, fornita dal regista stesso, di un monolite e poi sul movimento del corpo umano. La forma finale risultante è quella di un cerchio inscritto in un quadrato, simbolo dell’armonia, della perfezione e dell’uomo stesso: un enorme pianale metallico quadrato è collegato a dei motori che gli permettono di alzarsi in verticale a 180 gradi, spostarsi orizzontalmente, diventando indistintamente muro, soffitto o parete. Il dispositivo (che lo stesso Lepage chiama “the machine”) contiene, invisibile, un disco circolare che permette ulteriori rotazioni, lente o veloci. Esattamente collocato al centro, un varco rettangolare, una porta (o finestra o tomba). Alla struttura furono aggiunti due schermi laterali per le immagini in proiezione.
Importantissima l’indicazione fornita da Lepage al set designer Fillion circa il tema del monolite su cui il regista avrebbe voluto costruire l’intero dramma perché, a suo avviso, sintesi visiva del dramma: il blocco unico del monolite non può essere scalfito ma può assumere, teatralmente parlando, angolature diverse. Il monolite di pietra (che nel progetto di scena diventerà, invece, di metallo) è Elsinore, il mondo della corte, duro e compatto, a simboleggiarne la disumanità e la falsità: non è, infatti, attraversato dalla luce, non è trasparente. Ed è infinitamente più grande dell’uomo stesso. In riferimento al monolite ideato da Lepage per l’Amleto non sfuggirà all’occhio degli studiosi di teatro il richiamo ai numerosissimi disegni, progetti di scena e bozzetti preparatori di Edward Gordon Craig per Amleti e Macbeth mai realizzati e alle xilografie che illustrano gli screen (pannelli semoventi progettati per l’Amleto di Mosca in collaborazione con Stanislavskij, 1912). Questi materiali, da intendersi come idee o visioni dal testo di Shakespeare lontane da una specifica produzione, mostrano proprio altissime e massicce architetture di pietra, colonne monolitiche, pilastri giganteschi scanditi da una luce vibrante che incombono minacciosamente su una scena che si impone per il suo caratteristico respiro verticale e per la sproporzione tra essa stessa e l’attore. Elsinore è il luogo, al tempo stesso fisico e mentale, della tragedia, al cui centro è collocato Amleto, costretto a “stare tra”, a vivere separato-unito dalla corte corrotta, relegato ad un’impossibilità di libero movimento, mentre la scena si muove incessantemente intorno a lui. Questa macchina (“umanizzata”, come piace definirla allo stesso Fillion), soggetta a variazioni e mutevolezze, vera maschera teatrale, assume espressioni, volti e caratteri diversi, trasformandosi continuamente, vivendo di vita propria. Se tutte le scene sono state costruite in base al movimento stesso del dispositivo scenico, l’attore è obbligato a seguirne il ritmo, il respiro, attraversandola, standovi in bilico, aggrappandovisi, creando una relazione di convivenza simbiotica, dialogandovi, trovando in essa protezione ma anche pericoli mortali tra gli ingranaggi; è chiaro che avviene un rovesciamento dei ruoli: la macchina, che ha spezzato le sue ultime determinazioni artificiali per essere corpo, diventa vero protagonista e l’attore, diventato una sorta di “macchina attoriale-Supermarionetta”, suo deuteragonista. Se la macchina è umanizzata, l’attore diventa macchina: “Pour moi, la machinerie”, ammette Lepage, “est dans l’acteur, dans sa façon de dire le texte, d’approcher le jeu: il y a une mécanique là-dedans aussi “. La profezia di Craig sembra avverarsi. 1 Ma in Elseneur la macchina è anche la macchina a raggi X che penetra nei meandri dei pensieri di Amleto portando all’evidenza della sua coscienza ricordi e verità in forma di immagini e che, come Orazio, racconterà la sua storia.

1. “Je raconte des histoires avec des machines. L’acteur en soi est une machine. Je sais que plusieurs acteurs n’aiment pas q’on parle d’eux comme étant des machines mais lorsque tu fais du théâtre, c’est un peu ça “, R. Lepage, in Lepage tourne la page, “Le Devoir”, 16 novembre 1995. Sul rapporto che, nello spettacolo di Lepage, lega luogo e attore e sul tema della mobilità della scena riconosciamo, le medesime soluzioni progettate da Craig con i suoi screens. Così Ferruccio Marotti spiega tale rapporto: “La scena di Craig muta il suo volto non per seguire il filo di una storia, bensì per creare il luogo ideale per ogni stato d’animo, per ogni emozione, per ogni atmosfera (…) Craig creava non più un’immagine immobile ma una visione dinamica dello spazio, privo di qualunque soluzione di continuità; e ogni elemento in scena – compreso l’attore – diventava una funzione spaziale, era integrato nello spazio puro, nel suo divenire e trasmutarsi continuo sotto l’impulso dell’ispirazione poetica”. F. Marotti, Amleto o dell’oxymoron, Roma, Bulzoni, 1966, p. 73.