L’installazione-performance Stifters Dinge di Heiner Goebbels
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annamaria monteverdi/ Marzo 8, 2015/ NEWS

Un congegno estremamente affascinante: le installazioni-performance di Heiner Goebbels.

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Automa: macchina che si muove da sola, o con cui la forza motrice è insita nel meccanismo stesso. Encyclopedia Britannica.

Heiner Goebbels compositore e musicista tedesco, sperimentatore e creatore di installazioni tecno-performative, è arrivato a Modena con un concerto per macchine sonore e visive dal titolo Stifters Dinge, un evento quest’ultimo che ha catalizzato l’attenzione di un ricco e interessante Festival (L’altra musica): un congegno a mo’ di orchestra che non sembra celare al suo interno un manovratore umano -come invece il falso automa, giocatore di scacchi detto Il turco inventato da von Kempelen nel 1770- ma esibisce tutta la bellezza dell’apparato macchinico di luce e movimento senza interpreti. Una prima nazionale che molti attendevano dopo la presenza di Heiner Goebbels al festival di Santarcangelo due anni fa in cui l’artista tedesco aveva raccontato davanti a una numerosissima platea, la sua poetica, menzionando i suoi maestri (Heiner Muller) e le sue matrici culturali, e commentando le immagini documentarie dei suoi lavori da palcoscenico. Un po’ come enunciato nei principi chiave del Manifesto Fluxus redatto da Maciunas sulla necessità di fare un’arte che spezzi definitivamente ogni distanza tra le arti, Goebbels attraversa linguaggi e sistemi, spazi e contesti in una strategia di aggregazione che rende conclamato il concetto di ambivalenza proprio del nuovo teatro, in cui i confini risultano sempre meno definiti non tanto in una direzione di ibridazione dei linguaggi, quanto di mantenimento delle proprie specificità e variabili in un contesto (o se vogliamo, in un paesaggio) multimediale “diversamente performativo”. Ecco la risposta piuttosto emblematica di Goebbels a chi gli chiede quale sia il territorio di appartenenza del suo lavoro (musica? Teatro? arti visive? Videoarte):

Io mi auguro di riuscire a dare a tutte le istanze espressive un’eguale importanza. Una cosa che mi piace molto è quella di non dare al pubblico la certezza di ciò che accadrà, di disattendere insomma, le aspettative. Sarà un concerto? Una performance? Un’installazione? Una piéce teatrale? Ogni format richiede un diverso approccio percettivo. È già una gran differenza, ad esempio, quella che passa tra l’ascolto musicale e quello di un testo verbale. I Went to the House But Did Not Enter (spettacolo musicale multimediale del 2007 ispirato a Blanchot, Beckett, Eliot nda) ruota proprio attorno all’incertezza tra queste due categorie — testo letterario o musicale -, specialmente nella sezione tratta da Beckett.

Sono profondamente convinto che in questi momenti di “piacevole irritazione” il pubblico si disponga meglio nei confronti dell’esperienza artistica, perché in questi momenti cambiano decisamente le nostre convenzionali gerarchie percettive. Puoi trovarti a non sapere con precisione cosa fare: è più importante ascoltare la qualità musicale di un discorso invece che comprendere un testo, o le due cose si intrecciano? Come decidere? A cosa affidarsi: al contenuto o alla forma? La parola o l’intonazione con cui viene detta? Il compositore o il poeta? Il suono o l’immagine?[1]

Proprio in questo “no borderline between arts” (che corrisponde, appunto, al concetto di intermedia, termine ideale per definire il “Fluxism”), in questa indeterminatezza di confini e di generi sta l’importanza del lavoro di Goebbels: le installazioni diventano macchine sonanti e rispecchianti, vere macchine celibi di duchampiana memoria, o meccanismi di luce come nelle spettacolazioni futuriste (Feu d’artifice di Balla, 1917). E il gesto dell’artista sembra proprio quello di scomparire, di lasciare che la creazione (automatizzata o robotizzata) prosegua da sola la propria corsa: Maciunas parlava proprio dell’utopia di creare una “automatic machine” in cui la forma d’arte potesse essere determinata attraverso processi naturali e casuali, indipendentemente dall’artista.

Stifters Dinge (Le cose di Stifter) è dedicato allo scrittore, poeta e pittore boemo di inizio Ottocento Adalbert Stifter, specializzato in paesaggi tardo romantici, molto apprezzato da Thomas Mann); così Goebbels nel videodocumentarioL’esperienza delle cose di Marc Perroud racconta di essere stato colpito dalla descrizione di Stifter della natura, una descrizione a suo avviso non naturalistica ma astratta: “Stifter dà ritmo al paesaggio in un modo rituale, lavora con ripetizioni, c’è molta astrazione nei suoi testi e questo mi interessa, perché è solo in questo modo che la natura può essere comunicata”.

foto MARIO DEL CURTOFOTO MARIO DEL CURTO

135wolf_vostell5WOLF VOSTELL

Stifter dinge si presenta a prima vista come un aggregato (un “Merzbau”) di oggetti sonanti assemblati insieme, con un richiamo non incidentale, a prima vista a certe installazioni décollage di Wolf Vostell: 5 amplificatori, 5 pianoforti disposti in verticale i cui martelletti sono guidati meccanicamente per produrre suoni, oppure rovesciati, aderenti a piastre di metallo, insieme a sacchetti di plastica che si riempiono con getti d’aria, e poi rulli, ventole, piatti, il tutto all’interno di una piattaforma che si muove avanzando impercettibilmente su rotaie verso il pubblico. In posizione ravvicinata rispetto al pubblico tre vasche di eguali dimensioni che vengono riempite di sale e poi d’acqua, diventando ruscelli, pozzanghere, cristalli riflettenti luci e ospitanti al loro interno evocative immagini in movimento. Impalpabili superfici che accolgono ombre, riflessi, parole, paesaggi mossi dalle vibrazioni acustiche. In alcuni momenti l’installazione mi ha ricordato la famosa fotografia di Henri Cartier-BressonBehind The Gare St Lazare, con il bambino che corre e la sua ombra è catturata da una pozzanghera.

A fianco, altre piccole macchine ed ingranaggi generatori di suoni concreti, contenitori di acqua riflettenti luci azzurre. E ancora, schermi che accolgono ombre e forme indefinite a offrire il commento visivo a un testo recitato off che parla di boschi e luoghi mentali; qua il regista mette in campo tutta una gamma di effetti rètro digitali davvero commuoventi nella loro semplicità e nella loro efficacia: ombre di rami e di alberi insieme a paesaggi di verzura vecchio stile vengono retroproiettati e grazie alla luce mutevole diventano poeticamente evocativi dei diversi tempi della giornata ma anche dei diversi stati d’animo: la luce piena e lo schiarire del giorno sono l’energia della giovinezza e il crepuscolo della vita, oppure se vogliamo, il sonno, la veglia, la ragione, l’immaginazione. Il dispositivo che porta luce al paesaggio pittorico proiettato ricorda i  Décors lumineux di inizio Novecento del belga Eugène Frey.

Criptica la sezione in cui un piccolo schermo riporta immagini che sembrano indagare i particolari di un quadro rinascimentale italiano (mi è sembrato di cogliere La caccia notturna di Paolo Uccello); cani, cervi, cavalli dentro paesaggi bucolici catturati da un occhio meccanico che sembra seguire lentamente la composizione e le linee prospettiche offerte dal pittore fiorentino.

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Ma forse è proprio la frase citata prima di Goebbels a darci qualche indicazione: egli afferma di apprezzare di Stifter la capacità di descrivere il paesaggio secondo un ritmo. Quanto di più vicino a un pittore come Paolo Uccello legato come altri artisti rinascimentali ai trattati di aritmetica, musica e geometria e affascinati dalla costruzione prospettica e dall’equilibrio creato dai rapporti musicali. Charles Bouleau dedica un capitolo del suo famoso testo La geometria dei pittori (1° ed.:1963; ed. italiana 1988, Electa, Milano) alle consonanze musicali degli artisti del primo Rinascimento fiorentino e al cosiddetto “albertismo”, cioè l’effetto sui pittori rinascimentali delle letture di due libri di Leon Battista Alberti, De re edificatoria e De perspectiva pingendi.

Paesaggi evocati dai racconti di Stifter con il commento sonoro della musica di Bach (per piano senza uomo), e con la voce di Claude Lévy-Strauss che racconta il suo piacere del viaggiare ma anche il suo desiderio di solitudine e la sua assoluta mancanza di fiducia nei confronti dell’uomo. E in questo spettacolo, l’uomo non c’è: come annuncia il sottotitolo dello spettacolo, questo è un “no-man show” in cui l’attore in carne ed ossa è scomparso per lasciare spazio alle macchine animate che hanno sostituito, appunto, l’umanità.

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Terminata la performance, il pubblico è invitato a percorrere l’universo delle macchine come fosse un’installazione: dopo il live, l’apparato macchinico-scenico ritorna ad essere installazione, configurata questa volta, senza tempo, senza azione, senza musica, senza parole. Gli attori (le macchine) tornano ad essere inanimati.