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Un lungo (e parziale) percorso storico sulla digital performance on line su OLATS
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Segnaliamo questo percorso con frammenti video e riferimenti di autori/opere significative on line da qualche anno e non più aggiornato sulla digital performance

I riferimenti storici sono forse l’aspetto più importante dello studio che riportiamo con il link alla pagina:

1. DEFINITION

En 2007, est paru à MIT Press un ouvrage intitulé Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cet ouvrage est aujourd’hui considéré comme la référence principale du domaine « arts de la scène et technologies numériques ». Les auteurs, Steve Dixon et Barry Smith, donnent la définition suivante :

|||||||||| « le terme « digital performance » comprend toutes les œuvres des arts de la scène où les technologies informatiques jouent un rôle clé en ce qui concerne le contenu, la technique, l’esthétique ou le résultat final ». [1]

Cette définition souligne un point important : ce n’est pas la présence sur scène d’un ordinateur qui permet de définir s’il y a ou non digital performance (sans caricaturer, avec l’essor des régies numériques, on pourrait alors dire qu’aujourd’hui toutes les formes de spectacle vivant sont des digital performances). Les choses sont bien plus complexes que cela. Les technologies numériques peuvent en effet intervenir au cours du processus de création ou encore servir de modèle à l’écriture. Ce n’est donc pas la question de l’outil qui est essentielle mais celle de la pensée à l’œuvre. Cela ne rend pas la définition du corpus aisée mais évite l’écueil d’une vision techniciste des technologies numériques.

Je laisserai tout au long de ce Basiques l’expression digital performances en anglais, non seulement parce qu’elle s’impose de plus en plus, mais aussi parce qu’elle a pour avantage de considérer les arts de la scène dans leur ensemble, sans distinguer notamment le théâtre de la danse, ce qui permet d’éviter des discussions stériles sur les genres et leurs frontières. Signalons qu’en français, un numéro spécial de la revue Anomalie publié en 2002 a également été intitulé Digital performance.

La traduction française par « performance numérique » est inexacte, le terme performance en anglais n’ayant pas la même signification en français. « Arts de la scène et nouvelles technologies » demeure très flou sur le contexte historique : il y a des « nouvelles technologies » à tous les âges de l’histoire du théâtre, et ces « nouvelles » technologies que seraient le numérique et les réseaux ne sont plus si neuves. Quant à « arts de la scène à composantes technologiques », outre la longueur de l’expression, celle-ci met l’accent sur les technologies conçues comme des outils et non comme des environnements de pensée. « Représentation numérique » ou « spectacle numérique » ne sont pas très usités et n’évoquent qu’une parcelle du champ étudié.

http://www.olats.org/livresetudes/basiques/artstechnosnumerique/1_basiquesATN.php

Holograms in 2047 Apologue by Zhang Yimou
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During 16th-18th of June 2017 the Musion 3D holographic technology was incorporated into the global premiere of conceptual performance “2047 Apologue” at theNational Center for Performing Arts in Beijing, directed by internationally acclaimed film director Zhang Yimou.

“2047 Apologue” aims to start a conversation about the relationship between people and technology and where this relationship is heading through the use of traditional martial arts, folk dance, music performance and a rich collection of Chinese artworks. The holographic fragment featured award winning modern dance performers Li Yu and Hu Jie perform to the antique WanWan Qiang opera.

Director Zhang Yimou said: Humankind has been so smart in developing technology that kills; the Americans are especially strong in that, right? said Zhang. When technology has become weapons that help us to kill, what is the relationship between it and us? Will it be used on you one day?

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Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine

 

Photo Gallery

Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine
Motion & Set Design: 2047 Apologue - Weaving Maсhine

 

 

2047 Apologue by Director ZHANG Yimou
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Directed by ZHANG Yimou, 2047 Apologue made its global premiere in Beijing at NCPA in june 2017.

47 Apologue a concept performance in 8 parts by director Zhang Yimou

this video is the teaser for the last part of the show called “Weaving Machine”

Chinese director Zhang Yimou who is best known for his movies “Raise the Red Lantern”, “Hero” and “The Great Wall” but also for directing the opening and closing ceremonies of the Beijing Olympics returns to the theater stage with his concept perfomance “2047 APOLOGUE”.

Zhang Yimou has unveiled his latest work at the National Center for the Performing Arts in Beijing. Based on Peking Opera “Sanchakou,” “2047 Apologue” is breaking the form of traditional stage plays, combining Chinese folk art with the latest technology. The show aims to mirror reality, commenting on how science and technology are a huge part of life in the 21st century. The show consists of 8 parts, each combining a traditional chinese craft, music or dance style with modern high tech such as lasers, robots, drones and kinetics.

WHITEvoid was commissioned to create, program and direct the kinetic display for the last part of the show called “Weaving Machine”. The 9 minute performance features 640 motorized LED spheres, an anchient chinese weaving machine and a modern dancer. German motor winch producer KINETIC LIGHTS provided the vertical hoist systems for the LED spheres and control software. Russian RADUGADESIGN animated a complementing video backdrop and CPG Concepts from Hong Kong provided the dance choreography for british dancer Rose Alice.

 

The international teams with domestic and overseas top cast have presented a refreshing audio-visual feast. ZHANG Yimou breaks the form of traditional stage plays, combining Chinese folk arts with international technology, and thus creating a unique “concept performance”.

 

20 teams and individuals from seven countries will gather in this performance. Radugadesign studio has participated in the show. In cooperation with WHITEvoid team (Germany) and the dance director of London Contemporary Ballet Theatre Rose Alice they have created visual support for dance with kinetic lights installation.

UHD hologram and back projection for visionary director Zhang Yimou by

Dominic Faraway

Combination of live and holographic dance performance.
Shown at Beijing National Centre for the Performing Arts

Artisti tecnoteatrali: una breve lista (con link)
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Bud Berlin, le Big Art Group ,  Blast Theory , Guy Cassiers , Romeo Castellucci ,  Frank Castorf ,  CREW,  Dumb Type ,  Pippo Delbon ,  la Fura dels Baus , Rodrigo Garc,  Heiner Goebbels , Station House Opera Ivo van Hove ,  Christiane Jatahy , John Jesurun , William Kentridge , Marc Lainé , Elizabeth Lecompte ,  Michel Lemieux et Victor Pilon (4D-Art)Robert Lepage , Krystian Lupa ,  Simon McBurney , Denis Marleau , Katie Mitchelll ,   Fabrice Murgia ,  Motus ,  Carole Nadeau ,  Ontroerend Goed ,  Thomas Ostermeier , Jean-François Peyret , René PolleschJay Scheib ,  Studio Azzurro , Temporary DistortionCyril Teste,  Kris Verdonck , Marianne Weems

Gli atti del convegno Corps en scène: l’acteur face aux écrans (Paris, Sorbonne nouvelle 2015) on line sulla rivista Archée
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Le dossier Corps en scène: l’acteur face aux écrans – Bodies on Stage: The Actor Confronted with Screens, présenté par Josette Féral, s’étendra sur plusieurs numéros. ll réunit des textes de théoriciens, d’historiens et d’artistes qui poursuivent et approfondissent les réflexions entamées à ce sujet depuis que la relation entre corps, écrans et dispositifs interactifs a transformé tous les champs de l’art, autant celui des arts du vivant que celui des arts médiatiques. Dans cette première parution de l’année, Josette Féral nous présente un panorama des différentes approches et Edmond Couchot, Kris Verdonck et Philip Auslander observent et analysent les pratiques artistiques augmentées par de nouveaux dispositifs scéniques.

Notre portfolio offre quant à lui un aperçu des productions du Studio Azzurro.

Quand l’écran et l’acteur font corps

Josette Féral

Depuis une vingtaine d’années, l’apport des nouvelles technologies a modifié en profondeur la scène théâtrale et, avec elle, le jeu de l’acteur. Désormais les corps de chair y côtoient fréquemment les corps synthétiques ou hybrides, créant des corporéités mixtes, « mi-chair, mi-calcul », dont l’équilibre varie selon les choix esthétiques des artistes (metteurs en scène, acteurs, concepteurs du spectacle). Que devient l’acteur dans cette confrontation avec la scène transformée ? Quelles techniques de jeu ces nouvelles modalités scéniques imposent-elles aux performeurs ? Comment les esthétiques nouvelles qui dérivent de ces mutations conjuguent-elles la juxtaposition du charnel et du virtuel ? Comment se déploie, dans ce contexte, la présence du performeur ? Comment se gère son énergie ? Son rapport à la voix ? À l’espace ? Au temps ? Au mouvement ?

(CONTINUA SU http://archee.qc.ca/images/edito-2018-03/Archee_2018_03_Josette1.php

 

 

INITI, “Anticodes” by Braňo Mazúch
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Anticodes is interactive, visual and dance production based on Václav Havel’s collection of experimental poetry from 60’s of the same name. Laterna Magika’s classic and typical use of film footage is replaced in Anticodes by projection and sounds from live sources. The production introduces real-time animations to Laterna Magika, which detects people or objects in pre-determined zones. Here are some scene previews introducing these interactive principles. Tecnica multitouch detection.

Concept: Braňo Mazúch, Dan Gregor
Stage director: Braňo Mazúch
Interactive projections: Dan Gregor
Choreography: Věra Ondrašíková
Music: Filip Míšek, Michal Nejtek
Sound-design: Stanislav Abrahám
Light-design: Patrik Sedlák
Software programing: Jakub Koníček
Costumes: Kristýna Javůrková

The making of

 

No Way Out: Theatre as a Mediatised Practice -20th-21th April, London
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A two day event held at Birkbeck College and London South Bank University (London) focusing TaPRA Performance & New Technologies as a form of mediatised theatre and performance 

Organizer: Dr Maria Chatzichristodoulou

https://www.lsbu.ac.uk/whats-on/no-way-out-200417

Mediatisation – the increasingly pervasive influence of new media technologies in the form of social institutions and ideological apparatuses on society, culture and consciousness since the late twentieth century – has radically shaped our everyday lives and relationships. Mediatisation as a social and cognitive phenomenon has changed the way theatre and performance are produced, shaped, performed and perceived. This shift has led to a state where there is nothing left outside of mediatisation. Hence, we argue, all contemporary theatre and performance today is mediatised.

The mediatised theatre and performance of the 21st century propose a practice, and offer ground for the development of a scholarship, in which ontological boundaries between media and performance, live and mediatised, analogue and digital, are no longer useful or even possible to consider. Mediatisation lies within the aesthetic and political [un]consciousness of the works, whichever form or manifestation those choose to take. It is, directly or implicitly, embedded within their architectures, dynamics, and processes; we might even argue that, in some ways, mediatisation is the works.

This two-day event seeks to investigate the processes and practices of mediatised theatre and performance in the 21st century with a particular interest in such questions as: How does the mediatised theatre and performance of the 21st century engage with digital culture and labour as, partly, products of capitalist ideology and economy? Is there potential for resistance (in the wider understanding of the term) within theatre as a mediatised practice? Or, to use Stiegler’s analogy, can theatre and performance approach the digital as a pharmakon in order to engender social ‘remedy’, opening up critical spaces for resistance and dissensus in contemporary neoliberal culture?

Day one will take place at Birkbeck College. Day two will take place at London South Bank University.

Confirmed Keynote Speakers

  • Prof. Matthew Causey, Trinity College – 20 April 2017, Birkbeck College
  • Prof. Andy Lavender, Surrey – 21 April 2017, LSBU

The event

  • Book Launch & Wine Reception (21 April, LSBU)
  • Launch of Intermediality and Spectatorship in the Theatre Work of Robert Lepage: The Solo Shows (Aristita I. Albacan, 2016). Wine reception and conversation with Professor Christopher Balme (Ludwig-Maximilians University Munich) (21 April, LSBU)

The interim event is organised and convened by Dr Maria Chatzichristodoulou (LSBU) and Dr Seda Ilter (Birkbeck). The TaPRA Performance and New Technologies WG Conveners are Dr Jem Kelly, Dr Christina Papagiannouli, and Dr Jo Scott.

This TaPRA Interim event is supported by the School of Arts and Creative Industries and the Centre for Research in Digital Storymaking at London South Bank University; the Birkbeck Centre for Contemporary Theatre, Birkbeck Centre for Technology and Publishing; Vasari Research Centre for Art and Technology (Birkbeck College, University of London); Birkbeck Interdisciplinary Research in Media and Culture (BIRMAC), and Department of English and Humanities (Birkbeck College, University of London).

RIMINI PROTOKOLL : LE THÉÂTRE EN MODE PARCOURS DOCUMENTAIRE
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Extract by: MCD.COM essay by Laurent Catala

Pionnier du théâtre expérimental et multimédia, le collectif berlinois Rimini Protokoll invite dans Situation Rooms le public du théâtre des Amandiers de Nanterre à une expérience scénographique à mi-chemin de l’immersion déambulatoire et du web-documentaire.

Médecin de MSF, gestionnaire international des systèmes de défense, ouvrier d’usine de minutions, réfugié syrien, ou encore enfant-soldat, le parcours imbriqué que constitue Situation Rooms et auquel le collectif berlinois Rimini Protokoll convie vingt spectateurs-usagers pour chacune de ses représentations au théâtre des Amandiers de Nanterre prend de multiples visages.

Si ceux-ci tournent tous autour la guerre [le terme de Situation Room lui-même a été emprunté à la célèbre photo où l’on voit Barack Obama dans son bureau entouré de ses collaborateurs au moment de la traque ultime d’Oussama Ben Laden], de l’armement et des dommages collatéraux humains, réels ou programmés (le cynisme du pilote de l’Indian Air Force quand il vante les valeurs de progrès qu’incarne l’utilisation en devenir des drones de combat), ils ne cèdent jamais complètement au pathos que la vision brusque de tels portraits pourrait induire. Il n’y a pas de temps pour cela.

Car muni de votre iPad et de votre casque audio, lâché dans un décor coulissant et interchangeable de bureaux, de laboratoires, de salles de conférences ou de zones de conflit, où les différentes notions de perspectives et d’espaces ne cessent de changer, vous n’avez finalement ni le choix des armes, ni celui de la réflexion. Par période de sept minutes, vous allez incarner successivement dix avatars sur les vingt que compte au total ce dispositif aux allures de jeu vidéo en mode réalité augmentée lo-fi. Et vous confrontez en quelque sorte à la double sensation d’être à la fois la victime et le bourreau, quand vous passez de la compassion du chirurgien pour les blessés qu’il soigne à la morgue morbide du trafiquant de drogue mexicain quand il énumère ces chers disparus.

(continua su MCD.COM)

Live Media-performance video live
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ogino knauss

Una raccolta di link sui visual dai concerti e sulle performance video live

httpv://www.youtube.com/user/verdegiac#p/c/1/iMkX2R-L0rE

Multireverse Live media di GIACOMO VERDE

httvp://www.youtube.com/user/verdegiac#p/c/051AD269A956C1E9/0/yWYlg2pT9yA

ELETTRIFICAZIONE di GIACOMO VERDE

httpv://www.youtube.com/user/verdegiac#p/c/051AD269A956C1E9/3/czgcfBTs3R4

videolettura dall’ODISSEA DI GIACOMO VERDE

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Rap di fine millennio GIACOMO VERDE E LELLO VOCE

httpv://www.youtube.com/user/verdegiac#p/c/051AD269A956C1E9/10/O-VohIqHHVs

Video live di GIACOMO VERDE per l’Elettra di BALESTRINI

httpv://www.youtube.com/user/verdegiac#p/c/051AD269A956C1E9/5/V7bfERUIkXU

Videofondali per TOKYO, GIACOMO VERDE

OGINO KNAUSS THE PLOTO VIDEOLIVE 2011

Intervista a Anna Monteverdi a cura di Armando Adolgiso
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Su Cosmotaxi, rivista interstellare del regista e scrittore, nonché raffinato conoscitore di Arte e Teatro Armando Adolgiso la mia intervista! Che leggete nell’originale qua:

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Studiosa da anni di digital performance e videoteatro, la ritengo, e non sono il solo, la più acuta osservatrice della nuova scena tecnologica che abbiamo in Italia. Autrice di opere quali l’imperdibile Nuovi media, nuovo teatro  imperdibile sia per gli addetti ai lavori – anche se di diversa tendenza espressiva – sia per quanti sono interessati all’influenza delle nuove tecnologie nella nostra vita quotidiana di lavoro e tempo libero. Questo perché il volume illustra, e interpreta, origini, percorsi e approdi dell’intercodice quando s’invera alla ribalta e, più spesso, anche in luoghi non elettivamente scenici, e da quelle indicazioni discendono importanti considerazioni sui nuovi modelli di comunicazione.
Più articolate notizie biografiche QUI.

Testimonianza dell’ampiezza e profondità del suo sguardo è il sito che conduce in Rete rintracciabile con un consigliabilissimo CLIC.

 Benvenuta a bordo, Anna, così come più rapidamente gli amici ti chiamano…

Bentrovato Armando!

A.A.La stellata Michelin e stellare chef Cristina Bowerman che illumina l’Hostaria Glass di Roma, mi ha consigliato di sorseggiare durante la nostra conversazione una bottiglia di Barolo Percristina di Domenico Clerico… cin cin!
Ascoltami: il Capitano Picard è bravissimo, per lodarne la guida, a Roma direbbero “è un bel manico”, però noi nello spazio stiamo, schizziamo ”a manetta”, prudenza vuole che tu trasmetta sulla Terra, come sempre chiedo iniziando la conversazione con i miei ospiti, il tuo ritratto… interiore… insomma, chi è Anna secondo Anna…

AMM: Io mi definirei una teatro-compulsiva e una maniaca delle tecnologie, una brava studiosa che ha visto la luce il giorno che ha incontrato il tecnoregista Robert Lepage in Quebéc e che da quel momento nel 2000, non si è persa un suo spettacolo e arriva a prenotare con 6 mesi di anticipo ogni suo debutto da New York a Madrid a Nantes (dove andrò a febbraio). Mi dicono che i miei libri su teatro e multimedia sono diffusi nell’ambiente tecnologico e teatrale e in quello universitario e ne sono felice ma alla fine noi studiosi di materie così ai margini siamo, in fondo, degli sconosciuti noti solo in universi paralleli raggiungibili soltanto con l’Enterprise! E non abbiamo la percezione di quanto riusciamo a incidere nel cambiamento culturale di questo paese; mio figlio Tommaso mi dice di aggiungere che non so usare l’iphone 6 che mi hanno regalato a Natale. E questo chiude il quadro

A.A. Qual è lo scenario filosofico-estetico al quale fa riferimento il tecnoteatro?

A.M.M: Negli anni Novanta l’argomento-chiave quello che aveva portato agli innesti spettacolari di Stelarc o alla corporeità tecnologica di Marcel.lì Antunez Roca come tu sai, era il “post human”, con gli studi di Donna Haraway (“Il manifesto del cyborg”); quel “connubio impuro” tra uomo e macchina fu elaborato e diffuso dallo studioso di cyber culture Antonio Caronia. Per me hanno avuto particolare influenza gli studi sui media di Negroponte (“Essere digitali”, 1999), Manovich, Maldonando, Pierre Lévy, Derrick De Kerckhove e i pensieri di Paolo Rosa fondatore di Studio Azzurro. Gli strumenti digitali in scena, ricordava Paolo, devono essere considerati alla stregua di un linguaggio artistico da plasmare e adattare drammaturgicamente alle esigenze della scena. Altri riferimenti vanno dalla “Teoria estetica” di Adorno all’ermeneutica di Gadamer. Ma ho una passione speciale per Rosalind Krauss e la sua teoria della “reinvenzione linguistica del medium” in arte.

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A.A. Tue parole: “La corporeità del teatro e l’immaterialità del virtuale”.
Esiste una possibilità di legame oppure è negata?

A.M.M.Certamente il teatro è il luogo del corpo, dello spazio, dell’incontro grotowskiano tra attore e spettatore qui e ora ma attualmente questo “qui e ora” si è trasformato con i media digitali e con la rete, in una dimensione di “là e altrove”, allargando i confini del teatro in uno spazio-tempo così ben descritto da Manuel Castells ne “La nascita della società in rete”, cioè uno spazio di flussi, di reti funzionali che sostituiscono lo spazio dei luoghi e ci immergono in una simultaneità interconnessa. Progetti di teatro via web, sistemi di animazione 3D e videomapping per le scenografie, visori come Oculus, definiscono oggi una “cultura della virtualità reale” per citare ancora Castells, ovvero una realtà (il teatro) immersa in un ambiente (virtuale) di immagini. Il teatro, idealmente il luogo dove si raccoglie la comunità, può però, usare questi strumenti per creare una “augmented sociality” e non solo una “augmented reality”…”.

A.A. Fra i meriti del nuovo teatro, c’è la creazione di un intercodice fra varie espressività, attirando nella propria area linguaggi che vanno dalla letteratura al fumetto, dalle arti visive alla tv, dalla danza ai videogiochi… è fruttuoso oppure no cercare un territorio da dove sono arrivati i contributi maggiori per numero e peso? O è necessario pensare diversamente?

A.M.M. Direi che dobbiamo resettare tutto. L’ambiente tecnologico di oggi non ha derivazioni dal passato analogico. Questa unione di digitale che è un codice che gestisce testo, immagine suono, con la scena che è un mix di corpo, scena, parola, immagine fa capire che ragionare in senso di specificità del linguaggio per il teatro tecnologico non ha alcun senso. La contemporaneità artistica è fatta di innesti paradossali e di produzioni miste, di progetti che vagano nel web e nelle gallerie d’arte. In questa generalizzata computerizzazione della cultura (vedi Manovich) si produce una fenomenologia artistica aperta, mimetica e mutante: il Nuovo teatro digitale, affrancato dai vincoli e dalle convenzioni del singolo mezzo, si nutre indistintamente di elementi dai videoclip, dalle installazioni interattive, dai vjin, e persino dai videogame art. E’ l’intertestualità la logica prevalente delle nuove produzioni mediali ed è la natura del digitale a determinare le mescolanze più impensabili. Ne parlo in questo saggio.

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A.A. Che cosa cambia per l’attore agire in una scena tecnologica invece che nel teatro tradizionale?

A.M.M.Robert Lepage dice che un attore tecnologico deve avere consapevolezza di sé e della propria “ombra”, ovvero di ciò che il suo gesto produce in termine di immagine. Un attore non può rimettere la questione della tecnologia a un professionista che sta in una consolle: le coreografie dovranno essere consapevolmente “orientate” alla macchina, e l’espressività dovrà nascere da questa combinazione tecnocreativa. Quanto al rapporto tra tecnico e artista, mi piace ricordare la frase di Giorgio Barberio Corsetti autore di alcuni degli esempi faro del videoteatro italiano: “Amo la tecnologia se dialoga col corpo dell’attore”: per fare questo il tecnico deve avere una “sensibilità artistica” e il regista deve poter avere quel minimo di competenza da potersi immaginare soluzioni tecnologiche in grado di diventare attivatrici di azioni drammatiche.

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A.A. Videomapping. La più recente tecnica di visionarietà tecno visuale. Te ne sei già occupata sul tuo sito web, e ne hai accennato poco fa.Puoi descriverne qui, in sintesi, la sua essenza tecnica…

A.M.M. Si tratta di proiezioni architetturali che replicano digitalmente e modificano gli elementi della facciata di un palazzo e conferiscono una “maschera virtuale” all’intera superficie, offrendo un’illusione ottica con animazioni 3D di grande effetto: portali, finestre e altri oggetti architetturali che esplodono, crollano o ospitano attori virtuali. Nata come forma pubblicitaria – una sorta di insegna digitale – è stata presa in prestito dagli artisti e piegata a modalità narrative innovative e oggi siamo arrivati a una perfetta maturità del genere con i lavori di Urbanscreen, Nuformer, AntiVj, gli italiani Apparati effimeri, i croati Visualia, gli spagnoli Koniclab. Ci sono Festival dedicati al videomapping, ed esiste persino un progetto europeo IAM project per il quale collaboro, che ha un focus sull’utilizzo del videomapping per promuovere turismo e arte; e il teatro oggi lo usa per creare scenografie al limite del virtuosismo virtuale!

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A.A. puoi fare qualche esempio di artista che mette a frutto questa tecnica?

A.M.M. Klaus Obermaier che ha reso il videomapping sia teatrale sia interattivo con un esempio da lasciare a bocca aperta, (vedi Dancing house) ma anche il gruppo 1024 Architecture. Poi il giovane Marko Bolkovic che ha ideato per il Festival di Girona un mapping straordinario dal titolo Transiency. Se qualcuno vuole conoscere tematiche e snodi critici sul videomapping rimando oltre che al mio sito, al lavoro editoriale di prossima uscita a firma di Simone Arcagni, giornalista e studioso di new media e post cinema. Si tratta della prima antologia italiana sul tema. Ultimamente mi occupo non solo di videomapping però ma anche di promuovere un progetto di teatro tecnomusicale Diffraction. In paradise artists can flydel musicista Gabriele Marangoni con testo del drammaturgo kosovaro Jeton Neziraj. Marangoni ha composto un poeticissimo e straneante paesaggio sonoro che sfrutta tutte le sue potenzialità di racconto non lineare e non convenzionale del teatro postdrammatico per tradurre in suoni, gesti e azioni tecnologicamente mediati, le tensioni e le inquietudini metropolitane

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A.A.Qual è il principale contributo che i nuovi media hanno dato al nuovo teatro?

A.M.M. L’artista lavora coi media per dar loro un senso diverso dalla finalità tecnica per cui sono state progettati e la tecnica non può prescindere da una poetica. Studio Azzurro, Robert Lepage, Dumb Type, Giardini Pensili hanno sottolineato in modalità diverse, le potenzialità espressive e drammaturgiche dei dispositivi computerizzati: una macchina “emancipata” dalla sua funzione pratica e perfettamente integrata con l’intero apparato spettacolare che è capace di reinventare nuove forme e un nuovo vocabolario narrativo

A.A.Teatro di avanguardia, sperimentazione, alternativo, e poi con i fatali prefissi neo, post, trans… insomma, che cosa vuol dire per te “teatro di ricerca” oggi?

A.M.M.Sperimentare zone nascoste. Che esistono anche nella tecnologia, nonostante questa appartenga ormai al nostro quotidiano. L’artista di ricerca è colui che sa piegare la tecnica a svolgere funzioni per le quali non è stata progettata. Pensiamo alla piattaforma per videogiochi domestici Kinect usata per l’X-box. Oggi è di fatto lo strumento di motion capture più economico e flessibile che un coreografo digitale possa avere tra le mani per fare un lavoro di interaction design. Non più tute con cavi e sensori invadenti per l’interprete, solo una telecamerina che cattura i punti fondamentali del corpo e con quelle informazioni, trattate da un software, puoi gestire un sistema audio-video interattivo complesso. E’ un videogioco, ma nelle mani di un artista, può diventare molto altro. Condivido l’espressione di Rosalind Krauss studiosa di estetica che afferma che artista è colui che “reinventa il medium”, ovvero elabora su di esso una nuova grammatica e una nuova sintassi, dunque lo rende a tutti gli effetti un linguaggio.

HAKANAICompagnie AMCBDanseuse AKIKO KAJIHARATHEATRE DE ROANNEMARS 2014

A.A. Non solo Orlan, Stelarc, Stelios Arcadiou, Yann Marussich, Marcel.Lì, ma anche gruppi usano il proprio corpo come esplorazione tecno-antropologica della fisicità. Come interpreti quest’interesse delle arti sceniche per una sorta di “neocorpo”?

A.M.M. Il loro lavoro (le operazioni chirurgiche in forma di performance di Orlan, gli innesti di Stelarc, le propaggini tecno corporee di Marcelì) ha sicuramente rappresentato una parte importante delle discussioni sull’ibridazione uomo-macchina, sul tema del cyborg negli anni Novanta. Forse oggi si potrebbe parlare di neocorpi trasferiti come Avatar nella rete. Ma l’impressione è che la sperimentazione attuale non sia più volta a creare un corpo che imiti la macchina ma piuttosto, che sia la macchina digitale ad aver acquisito una ‘sensibilità’ umana e le fattezze di un interprete. Guardiamo l’esempio di Cinématique di Adrien Mondot: la scena che si trasforma di continuo seguendo i danzatori, ridefinendo ogni istante i contorni video luminosi del palcoscenico. Qua la tecnologia è indubbiamente, il terzo attore: e non ci sono in giro ingombranti interfacce di comunicazione con il sistema. Solo uno spazio vuoto. Come voleva Peter Brook.

A.A,. Prima di lasciare i miei ospiti di questa taverna spaziale, li costringo crudelmente a fare una riflessione su Star Trek, non necessariamente elogiativa… come sai, Roddenberry ideò il suo progetto avvalendosi non solo di scienziati ma anche di scrittori, e non soltanto di fantascienza, tanto che ST risulta ricca di rimandi letterari sotterranei, e talvolta non troppo sotterranei…che cosa rappresenta quel videomito nel tuo immaginario? Ammesso che qualcosa rappresenti, s’intende…

A.M.M. Ho letto che l’attore che ha interpretato il capitano della nave stellare Enterprise, James Tiberius Kirk, ha ricevuto dalla Nasa la medaglia d’onore e nelle motivazioni si parla della “dedizione ad ispirare nuove generazioni di esploratori di tutto il mondo”. Diciamo che mi sento esattamente così, star trekkianamente un esploratore alla ricerca di universi nuovi o paralleli e sempre in orbita per viaggi intergalattici alla scoperta di forme non di vita ma di arte di incommensurabile e tecnologica bellezza. “Star Trek” prima e poi “Il neuromante” di William Gibson mi hanno proiettato dentro un sogno tecno-fantascientifico da cui non mi sono ancora svegliata. Vorrei assistere a uno spettacolo in cui un attore si palese in scena come nel ponte ologramma del film: non ci sarebbe più bisogno di immergersi con visori o sistemi multimonitor per ampliare il campo visivo dello spettatore teatrale: sarebbero direttamente gli oggetti e i personaggi a “fuoriuscire” dal loro mondo e ad affacciarsi direttamente nel nostro! Non sarebbe meraviglioso?

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A.A. Sì, credo proprio di sì… nel frattempo siamo quasi arrivati a Monteverdi-A, pianeta abitato da alieni che per Portale del Sapere usano la Monteverdipedia… se devi scendere, ti conviene prenotare la fermata. Stoppiamo qui l’intervista, anche perché è finita la bottiglia di “Percristina” di Clerico consigliata dalla chef Cristina Bowerman del Glass di Roma… Però torna a trovarmi, io qua sto… intesi eh?
A.M.M. Cercherò di avvistare l’astronave con il mio binocolo da teatro e salirò al volo portando con me una bottiglia di Rakia albanese per festeggiare!
A.A. … bene… ti aspetto e intanto ti saluto com’è d’obbligo sull’Enterprise: lunga vita e prosperità!

TOUCHDESIGNER BASIC WORKSHOP @ PERIFERICA FESTIVAL
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Dal sito Interactivedesign.it

L’Academy di Interactive Design in partnership con Fusolab presenta il workshop “TouchDesigner – Let’s Begin!” che si svolgerà all’interno del Festival “Periferica – Art Is Act” il 16 e 17 Febbraio negli spazi del festival dedicati ai workshop. Il corso è di tipo “basic” e permetterà ai partecipanti di iniziare passo passo la scoperta di “TouchDesigner”, uno dei tool di programmazione visuale più potenti in circolazione. Alla fine del corso con la collaborazione di tutti i partecipanti, presenteremo una installazione interattiva che farà parte del festival. A questo link la pagina di Fusolab per avere informazioni ed iscriversi, qui l‘evento facebook.

About

 TouchDesigner è uno dei più potenti visual programming tool esistenti. Studenti, artisti, creativi e professionisti hanno a disposizione una piattaforma aperta che permette di creare nuove esperienze utente straordinarie. Può essere utilizzato per effettuare una vasta gamma di arte interattiva , multi-screen, interactive experiences, data visualization, projection mapping, live visual performances e per la prototipazione rapida di qualsiasi impulso creativo. TouchDesigner è tra I tool più versatili per ogni visual artist che si vuole addentrare nel territorio dell’interattività.

http://www.derivative.ca/

https://www.derivative.ca/088/Downloads/

Programma

  • Introduzione a TouchDesigner
  • ( lingua italiano )
  •  Introduzione ai linguaggi di Programmazione Visuale
  • TouchDesigner
  • L’interfaccia
  • Gli Operatori
  • Comp
  • Top
  • Chop
  • Sop
  • Mat
  • Dat
  • Realtime compositing
  • Analisi dell’audio e grafica generativa 2D/3D
  • Creazione di effetti video
  • Leapmotion e Kinect motion analysis
  • Creazione dell’installazione interattiva di fine corso.

Materiali necessari per partecipare al corso

Pc/Notebook ( Windows 7, Windows 8 ), o Mac con Bootcamp ( Windows 7, Windows 8) , con scheda grafica Nvidia o Amd con almeno 512Mb di memoria GPU.

PERIFERICHE OPZIONALI ( se in possesso )

  • Kinect ( versione 1 o 2 )
  • Leapmotion

Docente

Massimo Zomparelli – Glasspiel

Un’immagine è un fascio di luce, ma non senza aver prima incontrato un frammento di vetro nel suo percorso, che si una lente o il cristallino di un ochhio. Glasspiel è l’arte di suonare e far vibrare questo vetro, un caleidoscopio in cui sensibilità differenti danno vita a molteplici modalità espressive di cui, lo stimolo visivo, ne è elemento fondante. Saldatori, sensori e programmazione visuale, integrati con un passato di nastri magnetici a bobina e centraline analogiche sono il linguaggio di Glasspiel. Negli anni, il collettivo ha ideato, progettato e sviluppato ambienti interattivi che nascono dalla volontà di abbattere la distanza tra creazione e fruizione dell’opera. Lo spettatore diviene parte attiva sovvertendo i precetti che lo hanno sempre voluto in una posizione contemplativa. L’esperienza e il know how di Glasspiel si ritrovano in interactivedesign.it il digital hub creato con l’intento di esplorare e aggregare interesse verso queste tematiche, un network/blog che è divenuto in breve tempo un punto di riferimento per numero di contatti e pubblicazioni.

Massimo Zomparelli è Direttore tecnico e Digital Designer nonchè cofondatore di Glasspiel Creative. Con un background di oltre trenta anni nell’uso del computer nelle arti digitali e negli ultimi dieci, nell’interaction design. TouchDesigner è il suo tool di riferimento nella realizzazione di sistemi interattivi, projection mapping , generative art e nuove User experience.

Gospodin di Giorgio Barberio Corsetti: la tragi-comica lotta al capitalismo nel XXI secolo
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di Vincenzo Sansone

ROMA – In anteprima nazionale il Roma Europa Festival ha ospitato presso il Teatro Eliseo la nuova regia di Giorgio Barberio Corsetti, “Gospodin”. La drammaturgia è di Philipp Löhle, giovane autore tedesco, vincitore di diversi premi. In scena tre attori: Claudio Santamaria, che interpreta il ruolo di Gospodin, Valentina Picello e Marcello Prayer, che interpretano tutti gli altri personaggi del variegato e a tratti strambo e surreale mondo di Gospodin.

La vita e le vicende di Gospodin vogliono rappresentare quelle di ogni uomo, che quotidianamente lotta per lavoro, amore, amicizia, scontrandosi con un mondo dove a far da padrone è il denaro. Gospodin è un uomo instabile, sente di non appartenere alla società in cui vive e diversi accadimenti lo conducono a prenderne coscienza e a realizzare, senza una sua apparente volontà, i propositi della sua vita.

La parabola di Gospodin inizia con la sottrazione, da parte di Greenpeace, del suo inseparabile e adorato lama, con cui andava sempre a spasso. La perdita del lama è solo la prima delle privazioni cui è sottoposto. Nel corso della storia, infatti, la compagna e gli amici lo privano di tutti i beni che possiede, come il frigorifero, la televisione e il letto. La perdita dei beni materiali è accompagnata anche dalla perdita di affetti, in primis quello della compagna, che, non tollerando il suo modo di vivere “non borghese”, lo abbandona. L’unica cosa che riceve è una strana valigetta stracolma di soldi che tutti vorrebbero avere (i suoi affetti ritornano quando scoprono questa immensa fortuna), ma che Gospodin non vuole neanche aprire. Gospodin potrebbe dunque essere “felice” con quel denaro, ma la sua felicità è lontana dai soldi ed è basata, invece, su quattro presupposti: 1) Una partenza è da escludere, sarebbe troppo facile lasciare il proprio paese. 2) I soldi non devono essere necessari, quindi tuttalpiù si vive di baratti. 3) Ogni proprietà è da rifiutare, perché la nullatenenza è libertà 4) Libertà è non dover prendere decisioni. L’iniziale tragedia di Gospodin si tramuta in conclusione in una commedia. Infatti, raggiunge i quattro obiettivi senza far nulla. Messo in prigione per aver con sé quella valigetta stracolma di soldi, Gospodin trova qui la sua felicità: non ha lasciato il suo paese; non ha bisogno di soldi e lavora per ricevere un pasto caldo; non possiede nulla di sua proprietà; nessuno gli impone di decidere qualcosa.

santamaria

Il testo dunque vuole in qualche modo drammatizzare l’attuale situazione sociale in cui il capitalismo ci ha portati, tra crisi economica, lavori non pagati o sottopagati. Però più che criticare l’attuale capitalismo informazionale, descritto da Manuel Castells, in cui le merci sono diventate gli scambi di informazione, il testo è immerso nelle filosofie di fine Ottocento, in particolare nel materialismo marxista ortodosso, che rifiuta il capitalismo industriale, che si batte contro la borghesia, che è contrario alla proprietà privata. Gospodin inoltre sembra essere quell’uomo descritto dalla filosofia proto-esistenzialista di Kierkegaard nell’opera Aut-Aut. L’uomo kierkegaardiano è costretto  a prendere una decisione. Deve decidere come vivere la sua vita, invece di andare passivamente alla deriva trasportato dagli eventi. Quest’atteggiamento passivo, di non vera decisione, connota Gospodin, ma Kierkegaard avvisa che anche la non scelta, il non far nulla, è di per sé una scelta. Il nostro Gospodin, travolto passivamente dagli accadimenti, ha in realtà deciso di fare ciò. Il testo dunque è intriso di critica sociale, però utilizza degli schemi filosofici e una terminologia un po’ datati.

Dal sapore brechtiano, la messa in scena di Corsetti trascina lo spettatore dentro e fuori l’universo di Gospodin, accompagnato dai personaggi che uscendo dal loro ruolo si rivolgono direttamente alla platea, raccontando gli accadimenti della vita di Gospodin e i suoi pensieri, le sue ansie, i suoi desideri. La recitazione degli attori, a tratti naturale, a tratti esasperatamente e volutamente grottesca, tende a evidenziare le contraddizioni di questo mondo, diviso tra reale e surreale, tra quotidiano e paradossale.

Una scenografia digitale fa da contorno a questo strambo mondo. Dei pannelli movibili accolgono un video mapping 2D, con cui gli attori interloquiscono piuttosto che interagire. Infatti, in questo caso non si può parlare propriamente di interaction design, in quanto gli attori non sono legati tramite tecnologie digitali alle proiezioni e non le influenzano mediante le loro azioni. Le scenografie digitali aiutano piuttosto a delineare perfettamente le stramberie di questo universo, riproducendo, con schizzi e abbozzi, spazi interni e luoghi esterni che, più che reali, rappresentano la visione distorta che ne ha Gospodin.

Lo spettacolo, dopo il debutto a Romaeuropa, sarà in tournée a Pesaro (21/23 novembre), Torino (24/30 novembre), Cuneo (2 dicembre), Casal Monferrato (3/4 dicembre), Genova (5/7 dicembre), Macerata (18/19 dicembre), Ascoli Piceno (20/21 dicembre), Asti (20 gennaio), Milano (21/25 gennaio), Padova (5 febbraio), Verona (6 febbraio), Vicenza (7 febbraio).

Visto il 16 novembre 2014 al Teatro Eliseo in Roma, in occasione del Roma Europa Festival

regia Giorgio Barberio Corsetti
con Claudio Santamaria,Valentina Picello e Marcello Prayer

drammaturgia tratto da Gennant Gospodin di Philipp Löhle
traduzione Alessandra Griffoni a cura del Goethe-Institut
scene Giorgio Barberio Corsetti e Massimo Troncanetti
costumi Francesco Esposito
luci Gianluca Cappelletti
graphics Lorenzo Bruno e Alessandra Solimene
video Igor Renzetti
musiche Gianfranco Tedeschi e Stefano Cogolo
regista assistente Fabio Cherstich

una produzione Fattore K. / L’UOVO Teatro Stabile Di Innovazione
in collaborazione con Romaeuropa Festival

 

Hakanaï di Adrien M/Claire B: quando le tecnologie effimere rendono concreti sogni e fragilità
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Articolo di Vincenzo Sansone con intervista a Claire Bardainne

ROMA – Il 24 e 25 ottobre 2014, “La Pelanda” (ex mattatoio Testaccio in Roma), in occasione del Roma Europa Festival 2014, ha accolto Hakanaï, l’ultima creazione di Adrien Mondot e Claire Bardainne.

La compagnia Adrien M/Claire B nasce nel 2004, operando nel campo delle arti performative coniugate alle tecnologie digitali. Come ci rivela la stessa Claire, l’interesse di legare due linguaggi apparentemente così distanti nasce dal desiderio di giocare in modo intuitivo e semplice con le immagini virtuali, così come per un giocoliere può essere semplice giocare con delle palline.

L’utilizzo delle tecnologie digitali in una perfomance scenica non è da sottovalutare, né da dare per scontato. Le tecnologie, infatti, sono di per sé affascinanti e quando nella nostra realtà fisica troviamo degli elementi virtuali, fatti di luce, ma che sembrano tangibili, rimaniamo ancora più estasiati. È facile al giorno d’oggi stupire con la tecnologia, ma è difficile utilizzarla come una metafora, come un linguaggio per scrivere una performance.

Come affermano Andrea Balzola e Paolo Rosa in L’arte fuori di sé. Un manifesto per l’età post-tecnologica, l’uso delle tecnologie in una performance non deve soltanto coinvolgere lo spettatore, ma deve consentirgli di sperimentare nuove esperienze percettive e nuovi modi di relazionarsi con gli altri spettatori e con l’oltre, condurlo verso un nuovo mondo simbolico.

Adrien Mondot e Claire Bardainne lavorano seguendo questo obiettivo. Sfruttando il video mapping, una tecnologia che negli ultimissimi anni sta avendo fortuna, soprattutto in ambito commerciale per opera di grandi brand, danno vita a delle creazioni, in cui lo stupore è l’ultima componente che colpisce lo spettatore: nei loro lavori, le tecnologie e le arti sceniche parlano dell’uomo, di quell’uomo che sta seduto tranquillamente sulla sua sedia, ma costantemente chiamato in causa per pensare alla sua condizione.

È ciò che si propone di realizzare la dance performance Hakanaï. Gli spettatori della Pelanda si trovano riuniti in uno spazio coinvolgente, che accoglie una struttura cubica, costruita prevalentemente di tulle, un tessuto impalpabile ed evanescente, tanto quanto le infinte lettere di luce che vi sono proiettate sopra e sono invitati a disporsi attorno ai quattro lati del cubo. La prima sensazione dello spettatore è lo stupore, causato sia dai fasci di proiezione che dall’essere seduti in tutto lo spazio disponibile. Infatti, nonostante siano ormai passati anni da quando la fantomatica “quarta parete” è stata abbattuta, l’immaginario dello spettatore è legato a una frontalità d’osservazione; la vicinanza e l’inclusione lo lasciano ancora perplesso. Tale perplessità però lascia subito spazio alla meraviglia, perché la danzatrice, Akiko Kajihara, immerge quegli sguardi in una nuova dimensione: il mondo dei sogni.

La nuova realtà che si dischiude agli occhi degli spettatori, non vuole essere soltanto osservata, ma invita soprattutto a guardarsi, per ritrovare se stessi, il proprio io interiore, la propria fragilità, proiettati sulla scena. E hakanaï in giapponese indica qualcosa di temporale, di fragile, di caduco, verso cui però non si deve provare terrore.

Infatti, il viaggio verso cui conduce Hakanaï, piuttosto che generare timore, invita a una presa di coscienza della fragilità umana, ben evidenziata dalle evanescenti proiezioni digitali; una fragilità, che come ci dice Claire Bardainne, non si vuole esorcizzare, bandire, superare, piuttosto preservare, perché è questa fragilità umana che ci distingue dall’essere automi, macchine perfette e che ci fornisce la capacità di emozionarci. La tecnologia quindi, più che rappresentare la superiorità della macchina sull’uomo, è metafora dell’uomo stesso, è fragile ed effimera, pronta a trasformarsi ad ogni minimo sussulto così come l’animo umano.

La condizione dell’uomo è messa a nudo dentro il cubo di tulle, un involucro protettivo, un grembo materno dove poter dischiudere la propria interiorità, senza la paura di confrontarsi con se stessi, dove potersi addormentare dolcemente, staccarsi dalle contingenze quotidiane e iniziare a sognare. La danzatrice è il sostituto dello spettatore, è l’uomo che si concede il privilegio di sorprendersi, azionando con un leggero tocco di dita la macchina dei sogni. In un attimo ci si trova catapultati in diversi ambienti visivi e sonori, generati dal connubio di immagini reali e astratte (lettere, reti, gocce di pioggia, tratti, linee) con la tessitura sonora (un mix di ukulele, chitarra elettrica, suoni reali). In questo mondo onirico tutti gli stati d’animo dell’uomo si dispiegano: paura, gioia, euforia, angoscia, serenità.

Le movenze raffinate ed eleganti di Akiko Kajihara aiutano ad affrontare questo viaggio, perché la danza, linguaggio universale, non solo mette a nudo la fisicità, ma soprattutto l’interiorità, che si concretizza nelle video proiezioni. Il percorso di Hakanaï è al tempo stesso una lotta e una compenetrazione tra il corpo (la danzatrice) e l’anima (le proiezioni), un dialogo perfetto fatto di azioni e reazioni, in cui i movimenti fisici trasformano le proiezioni, un incontro-scontro tra una volontà della danzatrice e una volontà delle proiezioni.

Il viaggio però non giunge a una conclusione, non perché vi sia qualcosa di sbagliato, ma perché non può esistere una conclusione. I sogni e le fragilità dell’uomo vivono costantemente in uno stato d’agitazione dentro il suo animo. Dopo la lotta, l’esplorazione e la messa a nudo della propria interiorità non si può che rimanere agganciati alla propria fragilità, una condizione non da denigrare ma da coltivare per continuare a stupirsi giorno dopo giorno, accompagnati dal dolce suono dell’ukulele che riporta il viaggiatore a una condizione di serenità e dal sogno alla realtà.

In questa realtà riconquistata, lo spettatore rimane attonito ed incredulo, perché nel mondo dei sogni ha messo a nudo se stesso, ha percepito quel mondo evanescente più vero di quello fisico. Non gli resta quindi che entrare in quel magico mondo fatto di tulle e fasci di luce.

Alla fine della performance, infatti, molti spettatori, curiosi e increduli, entrano dentro al cubo. Vogliono sperimentare in prima persona quale trucco, quale magia si nasconda dentro quella scatola. Non riescono a spiegarsi come quelle proiezioni digitali si modifichino a ogni movimento della  danzatrice. Si tratta di materiale registrato? Assolutamente no. Quell’apparato reagisce anche agli impulsi degli spettatori che vi sono entrati dentro.

L’uso di computer, di sei proiettori, due utilizzati come fonte di luce all’interno della struttura e quattro per le videoproiezioni, della Kinect-cam, per il motion tracking della danzatrice, del software eMotion, realizzato dalla stessa compagnia, sono i segreti di questo incantevole trucco di magia, realizzato in real time, quindi senza l’utilizzo di video pre-registrati. Il cuore virtuale della performance è proprio il software eMotion, che permette sia di generare tutte le immagini e di proiettarle in tempo reale su uno spazio fisico, realizzando la sintesi tra mondo virtuale e reale, che di legarsi alla tecnologia Kinect, per far reagire il sistema di proiezioni ai movimenti della danzatrice. Il software quindi trasforma i calcoli matematici e i movimenti in scena in pura poesia, allontanando l’informatica dal suo uso comune e generando letteralmente emotion.

HAKANAI Compagnie AMCB Danseuse AKIKO KAJIHARA THEATRE DE ROANNE MARS 2014

Intervista a Claire Bardainne

Com’è nato il vostro interesse di combinare le arti performative e le tecnologie digitale?

Difficile dirlo, una delle risposte è legata al fatto che Adrien sia un informatico, uno specialista in questo settore, ma anche un giocoliere. In un momento di riflessione ha voluto sviluppare un software che desse la possibilità di giocare con le immagini, nello stesso modo intuitivo  con cui si può giocare con delle palline. Di sicuro questa riflessione è stata cruciale perché da lì è nato il desiderio e la sua realizzazione di far penetrare il vivo nella macchina, di trovare un misto tra i due. Penso sia proprio questa la prima pietra, poi piano piano per noi è diventa un’esigenza. Per esempio, non ci piace lavorare con materiale registrato, nessun video nelle nostre creazioni è registrato, tutto è fatto sul momento. Abbiamo sempre voglia di trovare il modo per far sì che la tecnologia sia organica, che sia un organismo vivo e che collabori con un essere umano, che è sempre presente. Quindi tendiamo a fare una sorta di digitale artigianale, è in questa forma di artigianato che lo spettacolo diventa vivo.

Come lavorate con il performer durante la fase di creazione di queste performance, dal momento che le tecnologie non possono essere inserite alla fine, come si fa con vari elementi in uno spettacolo tradizionale?

Creiamo tutto insieme sulla base di improvvisazioni. Abbiamo una materia prima, ad esempio la struttura cubica per Hakanaï, e cerchiamo insieme di trovare il modo per far incontrare la danzatrice con le tecnologie e con gli altri elementi. Lo spettacolo si costruisce così, lentamente, partendo da improvvisazioni sulla scena. Non c’è un’idea prima, per cui prepariamo tutto e poi arriva la danzatrice. No. Tutto, la musica, la danza e le immagini si costruiscono insieme e vanno legati.

Avete trovato delle difficoltà durante le fasi di realizzazione di una performance come per esempio il fatto che la tecnologia non rispondesse a ciò che volevate o pensavate?

Si certo, in quel caso cambiamo idea. Ovviamente ci sono delle difficoltà per tutto. Ma cerchiamo sempre di organizzare le forze in presenza, come nella Land Art per esempio. Noi cerchiamo di andare di fronte o contro l’evidenza, contro l’aspetto naturale delle cose e quindi alla fine se ci capitano cose difficile e complicate ci buttiamo.

In relazione alla performance Hakanaï, la parola hakanaï significa temporaneo e fragile. Cos’è per te la fragilità?

In Hakanaï vi sono diversi tipi di fragilità. Una prima forma di fragilità è legata all’ambito prettamente scenografico e tecnologico. Di fronte all’apparato scenografico cos’è la fragilità? La scenografia classica è fatta di materia, la nostra è fatta di luce, cambia alla velocità della luce, non è stabile e questa è già una prima forma di fragilità.

In Hakanaï e in generale nelle vostre creazioni, trattate anche di una fragilità in relazione alla condizione umana?

Come ho detto ci sono tanti modi per affrontare e comprendere questa fragilità. C’è l’effimero, tutto ciò che è vivo, che non si può strappare, che ti scappa sempre. I nostri percorsi, le nostre scenografie sono sempre così poi dopo ovviamente, simbolicamente si parla pure della condizione umana, della natura, delle stagioni e di tutto questo mondo giapponese, per esempio l’Haiku, che tratta del divenire delle cose del mondo, del trascorrere del tempo.

Pensi che la condizione di fragilità dell’uomo possa essere superata o soltanto mostrata attraverso le tecnologie?

È una bella domanda. Alla fine delle nostre performance il pubblico, in relazione alle tecnologie impiegate, ci chiede sempre, ma è interattivo o no? Ci sono sensori che fanno un lavoro o no? C’è un fascino per la macchina perfetta, quella che fa tutto da sola, che però è una cosa morta. A noi invece interessa immettere un po’ di fragilità, perché dà un senso molto più vero, molto più vivo, molto più umano. Dobbiamo trovare sempre un modo di conservare un po’ di fragilità nella tecnologia, solo così dà emozione, altrimenti ti lascia fuori, completamente fuori, non puoi entrarci. Piuttosto che superare o mostrare questa fragilità, agiamo per preservarla, perché è una condizione propria dell’uomo e quindi le tecnologie più che essere macchine perfette ci aiutano per questo scopo.

Grazie mille per aver risposto alle mie questioni.

Prego! Grazie a te invece, grazie per le belle domande.

adrien claire

Claire Bardainne e Adrien Mondot al Festival VISUALIA, Pola.

Fotografia di Anna Monteverdi

Hakanaï

composto e diretto da Adrien Mondot e Claire Bardainne
danza Akiko Kajihara
interpretazione digitale (alternata) Adrien Mondot, Claire Bardainne
interpretazione suono Christophe Sartori, Loïs Drouglazet
strumenti digitali Loïs Drouglazet, Christophe Sartori
supervisore esterno Charlotte Farcet
direttore tecnico Alexis Bergeron
amministratore Marek Vuiton
booking Charlotte Auché
prodotto da Adrien M / Claire B
co-prodotto, finanziato e sostenuto da Les Subsistances, Lyon / Centre Pompidou-Metz La Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée, Noisiel / Hexagone Scène Nationale Arts Sciences – Meylan / Les Champs Libres, Rennes / Centre des Arts, Enghien / Maison de la Culture de Nevers / City of Lille / Ministry of Culture and Communication / DICREAM
La Compagnia Adrien M / Claire B è accreditata da DRAC Rhône-Alpes, Rhône-Alpes Region e sostenuta dalla città di Lione.

Visto il 25 ottobre 2014 presso “La Pelanda” (ex mattatoio Testaccio) a Roma, in occasione del Roma Europa Festival 2014

Masbedo: dal video alla performance
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Pubblicato su Interactive-performance

Era a Prato, al Museo d’arte contemporanea in occasione della mostra “Nessuna paura”; mi colpì molto la modalità e la dimensione della installazione di Masbedo dal titolo 10 insects to feed (la multivisione, con tre pannelli incorniciati a formare un trittico di gigantesche proporzioni), la perfezione tecnica (la qualità della fotografia, la luce, le campiture cromatiche degli abiti, la scelta cinematografica delle inquadrature e delle immagini), e non ultima, l’interpretazione degli attori basata un’improvvisazione fisica estrema a raccontare panico improvviso, soffocamento e delirio: in sostanza, mi colpì la forza complessiva dell’opera video nel suo insieme.
L’impressione fu quella di avere di fronte artisti che, pur giovanissimi come Jacopo Bedogni e Niccolò Massazza, avevano già trovato la corretta grammatica per un’arte video di grande valore e sviluppato una conseguente sintassi coerente e originale. I loro lavori sono caratterizzati proprio, sin dagli esordi, da una fase di pre-produzione studiata nei dettagli, articolata e complessa, che mette in campo ogni volta, un vero staff cinematografico di professionisti della scrittura e dell’immagine e che produce come risultato finale, video opere di grande rigore stilistico e formale.

Il contenuto, sempre fortemente drammatico, della trama video, non è mai realistico: tende a mostrare, evocandoli, luoghi dell’interiorità, affrontando immaginari mentali che partono sì dalla realtà ma per trasfigurarla. Da qui l’accostamento a Bill Viola la cui arte video, su sua stessa ammissione, è volta a “oltrepassare una soglia, allontanarsi dal mondo fisico e entrare nel mondo metafisico” (Bill Viola, The Landscape within, Conferenza alla Scuola Normale Superiore, Pisa, 2001).

Le ambientazioni dei video dei Masbedo (Schegge d’incanto in fondo al dubbioTeorema d’incompletezzaGlima) grondano potenti metafore esistenziali: le vette impervie e le cime innevate del Monte Bianco, le grandi profondità marine, il mare in tempesta della Francia del Nord, il paesaggio glaciale e vulcanico dell’Islanda non sono altro che potenti e drammatiche istantanee interiori, un veritiero e scomodo specchio dell’anima; dentro questo panorama desolato un uomo e una donna nella solitudine più sfrenata ma anche nella resistenza più accanita, sono intenti in quella lotta quotidiana nel “gran mare dell’essere” (come scriveva Giacomo Leopardi).

 

Un “esistenzialismo tecnologico” in cui Masbedo si riconoscono e coltivano una loro estetica fortemente connotata e riconoscibile. Testi importanti accompagnano i loro story board, scritti da Aldo Nove o ispirati alla filosofia di Houellebecq; ma sono più importanti i sottotesti, suggeriti dalle atmosfere cupe e avverse che avvolgono un lui e una lei imprigionati, in eterno, vicendevole conflitto che approda a un temporaneo stato di tregua, fisica e mentale. Come Amleti irrequieti, vaganti nel vuoto pneumatico di una condizione tragica, evocata nella sua abissalità da una camera iperbarica o da interminabili silenzi, vivono distillandosi l’ossigeno per una rinascita, o almeno, per una via di fuga.

 

Masbedo, Leopardi e gli altri
Le tematiche comuni alla quasi totalità dei video dei Masbedo (Teorema di incompletezzaGlimaAutopsia del tralalaTogliendo tempesta al marePerson) sono il senso di vuoto, di disincanto e di precarietà esistenziale, l’incomunicabilità, l’isolamento volontario come rifugio ultimo, la custodia sisifica dei valori societari, l’arte che trattiene gli ultimi brandelli di umanità, la sterilità dei rapporti umani nel generale inaridimento e decadenza morale della società occidentale. Il bisogno di infinito.

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Nel video Teorema di incompletezza è assente, esattamente come nelle Operette morali di Leopardi, la figura umana: il paesaggio intorno quasi agli estremi confini della terra, è di una alterità spiazzante. La camera è pressoché fissa, registra con pochi cambi di inquadratura, ciò che ha davanti come se non ci fosse nessuno a comandarla; del resto non c’è neanche un vero soggetto ma solo un gioco tra un sorvegliante impersonale e forse automatico e un sorvegliato altrettanto inanimato (ricordando questo l’occhio della macchina elettronica di Der Riese di Michael Klier e il famoso video e relativa installazione di Michael Snow La Région Centrale creato con un dispositivo di ripresa automatico che registrò per 5 giorni in tutte le possibili angolazioni, il paesaggio montuoso del Québec). La scena è composta infatti da un’insolita “natura morta”: una tavola di legno con due sedie, apparecchiata con una serie di bottiglie e bicchieri vuoti che vengono frantumati da una pallottola sparata con grande conflagrazione in un paesaggio lavico sconfinato e lontano da ogni socialità. Quello che era un rassicurante paesaggio di oggetti della più pura quotidianità, fatto di contenitori trasparenti integri e lucidi, diventa un attimo dopo lo sparo dell’invisibile cecchino, un universo di vetri acuminati, taglienti mentre il rivolo d’acqua continua, testimone indifferente, a scorrere sotto la tavola. InSchegge d’incanto in fondo al dubbio un uomo e una donna sono intenti in una lotta di proporzioni titaniche: da una parte l’uomo si trascina faticosamente nella neve con un paracadute aperto e tenta ostinatamente di opporsi alla violenza elementale, dall’altra la donna si accinge a salvare suppellettili domestiche impregnate di riferimenti psicologici e simboli di sesso e di fede. Nuota a fatica nella marea fangosa dell’esistenza inumana che l’ha travolta, portando se stessa e i propri oggetti di affezione e memoria lontano, al riparo dalla civiltà, o tutto quello che ne rimane. In entrambi i casi Masbedo usa un linguaggio figurato, fatto di pregnanti metafore visive: l’ordinario e lo straordinario convivono insieme. La deriva esistenziale dei video di Masbedo ha sempre un suo correlativo oggettivo in una natura matrigna che ha già dimenticato l’uomo.                                                 

Come nel quadro di Caspar David Friedrich Il mare di ghiaccio la cui ispirazione gli fu offerta dalle spedizioni al Polo Nord avvenute per nave nel 1819 e nel 1824 o nei quadri di Ruskin, qua si annulla il succedersi dei giorni e delle stagioni, tutto è eterno e quest’eternità è di ghiaccio; non si può non vedere nei video di Masbedo un riflesso del “pensiero poetante” di Leopardi (da una definizione di Benedetto Croce). In Dialogo della Natura e di un Islandese o ne La ginestra la natura non è mai confortante. E’ nemica o almeno è ostile:

“(L’Islandese si rivolge alla Natura: A questa deliberazione fui mosso anche da un pensiero che mi nacque, che forse tu non avessi destinato al genere umano se non solo un clima della terra e certi tali luoghi; fuori dei quali gli uomini non potessero prosperare né vivere senza difficoltà e miseria… tanto impossibile il viver quieto in qual si sia modo, quanto il vivere inquieto senza miseria: e mi risolvo a conchiudere che tu sei nemica scoperta degli uomini, e degli altri animali, e di tutte le opere tue; che ora c’insidii ora ci minacci ora ci assalti ora ci pungi ora ci percuoti ora ci laceri, e sempre o ci offendi o ci perseguiti; e che, per costume e per instituto, sei carnefice della tua propria famiglia, de’ tuoi figliuoli e, per dir così, del tuo sangue e delle tue viscere. Per tanto rimango privo di ogni speranza: avendo compreso che gli uomini finiscono di perseguitare chiunque li fugge o si occulta con volontà vera di fuggirli o di occultarsi; ma che tu, per niuna cagione, non lasci mai d’incalzarci, finché ci opprimi).”

Valgono anche per Masbedo le parole di Asor Rosa sulla Ginestra di Leopardi:

“Leopardi esprime con estrema forza il valore morale di un comportamento che non s’illude di trovare a questa infelicità un risarcimento spirituale ma nella resistenza disillusa e pur fiera alle avversità della natura crede di assolvere al compito naturale assegnato alla ragione dell’uomo e su questa matura consapevolezza, senza speranza alcuna ma anche senza vigliaccheria, fonda il rapporto uomo-natura, che è ormai un rapporto antagonistico e agonistico, di lotta reciproca e senza cedimenti.”

Indeepandance: o del meticciare linguaggi 
E’ del 2008 il concerto video live Indeependance (Arena Civica di Milano) in cui Masbedo provano a mescolare in una dimensione da grande palco, formati e generi artistici in un potente e spettacolare live electronics. Un progetto pilota che voleva unire video live, teatro, poesia e musica grazie a collaborazioni con etichette e artisti internazionali (dalla Real World di Peter Gabriel a Bjork a Steward Copeland a Howie B) in un format a metà tra il palcoscenico dei concerti rock e le installazioni multimediali e in un coinvolgimento sensoriale potente e ipnotico: il pubblico era collocato al centro di una piattaforma da cui erano governati suoni e immagini live mentre il perimetro dell’arena era delimitato da quattro schermi avvolgenti di grandi dimensioni.

Masbedo con questo progetto incarna il concetto prettamente postmoderno esposto da Frederic Jameson di “saturazione estetica”, una saturazione totale e complessiva dello spazio culturale da parte dell’immagine, una permeazione dell’immagine nella vita sociale e quotidiana. Masbedo si muovono proprio in un libero e ambivalente universo cross mediale e amano definire i loro interventi un “meticciare i linguaggi”, o creare “un’arte bicefala” poiché privilegiano allo specifico del medium, la libertà espressiva di un nuovo genere tecno artistico dal doppio codice genetico, affrancato dai vincoli e dalle convenzioni del singolo mezzo per espandersi tra territori diversi oltre al video: teatro, cinema e pittura. Un’arte intermediale, un’arte espansa. Come ricorda Bruno Di Marino citando le esperienze di Nam June Paik ma anche quelle successive di Laurie Anderson, Peter Gabriel, Metamkine nei cui concerti la componente sia visuale che multimediale “arricchiva notevolmente il loro immaginario musicale in direzione spettacolare” la musica il cinema, il video e la performance sono sempre stati strettamente collegati. (B. Di Marino, Interferenze dello sguardo. sperimentazione audiovisiva tra analogico e digitale, 2002).

E’ quindi un naturale territorio multidisciplinare quello in cui si muove il video sin dal suo esordio dalla metà degli anni Sessanta (dai protagonisti del movimento Fluxus a Paik a Cage), come ricorda Simonetta Cargioli “fecondo terreno per sperimentazioni di incroci attraversamenti e transizioni. In questo contesto di effervescenza creativa e sperimentale il medium video ha vissuto in perfetta promiscuità con le altre arti con le quali si intreccia, si mescola, si confronta, che ingloba, di cui prende a prestito qualche cosa provocandone alterazioni radicali. La performance, la danza, la poesia, il cinema, tra gli esempi numerosi, diventano altra cosa dopo il video o perlomeno, dopo averne assorbito il contatto” (S. Cargioli, Introduzione a Le arti del video, 2004).
Così Masbedo ripropongono in chiave attuale una modalità video dialogica e intermediale ampiamente sperimentata proprio dai pionieri dell’art vidéo. I loro video traggono ispirazione dalle pitture antiche (i loro personaggi assomigliano nelle pose e nei sembianti a figure mitologiche, ricordano pitture prerinascimentali o preraffaellite e sculture tardo romane) e assorbono credito vitale dall’improvvisazione teatrale degli attori privati di sceneggiatura e posti di fronte a canovacci con poche battute; la performatività di alcuni loro video è talmente evidente che lo sfociare nel teatro vero, fatto di palcoscenico come “arena degli attori” diventa (come lo è stato alla fine degli anni Ottanta per Studio Azzurro a coronamento della loro attività video artistica con Camera astratta) quasi una necessità o uno sconfinamento naturale.

Glima.

Il video Glima nato dall’esposizione di una proposizione base, sviluppata dagli attori senza indicazioni registiche dettagliate, è diventato performance video-corporea di enorme fisicità e di grande impatto (grazie anche alla musica live di Lagash e Gianni Moroccolo) in occasione del Festival di Dro nel luglio 2010.

Un uomo e una donna lottano legati da vincoli di lacci in pelle come un’appendice organica che rimanda a un rito di possessioni sadomasochistico e afflizioni autoindotte (intensa l’interpretazione diErna Ómarsdóttir e Damir Todorovic come si vede dalle fotografie di Iris Stefansdottir); intorno a loro una terra vulcanica, l’Islanda, paese che sta subendo un processo di erosione millenario.

Il paesaggio non è estraneo, entra nella violenza perpetrata nei corpi dove alternativamente uno diventa carnefice e l’altro vittima; in questo rituale della coercizione sotto cui si può leggere la generale volontà a non integrarsi, a non piegarsi e a non sottomettersi alle regole del mondo e la generale riluttanza ad obbedire all’ordine sociale i protagonisti hanno abbandonato la civiltà ma non la disponibilità a combattere magari in nome di un’ipotetica causa comune che presuppone l’unirsi degli uomini in una catena umana a difesa del proprio patrimonio di valori. La performance con due schermi e una pedana ad altezza del pubblico, prevedeva anche un’interazione degli attori con una webcam montata su un robot dalla forma aracnoide telecomandato che catturava i dettagli dei volti.

Pathei Mathos (Apprendo dalla sofferenza)

Il video Schegge d’incanto in fondo al dubbio è ricchissimo di riferimenti iconografici alla classicità e alla mitologia greca, e numerose sono anche le citazioni al codice di stile della pittura fiorentina trecentista rivolta alla concretezza dei contenuti umani delle immagini sacre (per la figura femminile la raffigurazione drammatica della Madonna in pietà o della Maddalena sotto la croce, per l’uomo l’immagine titanica del Prometeo incatenato: “ritto”, “insonne”, “temerario”).
La donna, novella Antigone, opponendosi all’omologazione del mondo, alla vita umiliata, compie un gesto impetuoso e solenne di ribellione: fugge e trascina dietro di sé gli oggetti che sono inseparabili dal suo corpo perché ne rappresentano la vita vissuta; infine, ferma immobile su un piedistallo in mezzo al mare, con gesti plastici e una torsione del corpo ricchi di pathos – come nella raffigurazione scultorea ellenistica del Galata morente – accende un fuoco come a chiedere aiuto.

In questo gesto plastico l’attrice evoca miti tragici e archetipi del femminile che raccontano come la vita umana, pur nelle difficoltà e nel dolore, lasci dietro di sé schegge di bellezza. Se l’uomo incarna il motivo dell’audacia di chi ha osato ribellarsi e andare oltre il limite estremo (“Io, invece, che avrei dovuto saper morire, per essere andato oltre la parte a me assegnata, vivrò una vita infelice”, Euripide, Alcesti) la donna mostra una maschera del dolore, un urlo muto che porta con sé tutto il lamento dell’esistere.

Il video trasmette proprio quel senso profondo e necessario di purificazione e metamorfosi dell’essere e quel bisogno di rivelazione da cui nasce la tragedia attica antica e che ci è stato trasmesso dalle pitture vascolari greche: “desistere dal ciclo prendere fiato dalle miserie” (frammento orfico da Proclo, cit. da G. Colli, La sapienza greca).

“Nello sperimentare il tragico a teatro, gli spettatori si trovano di fronte al colmo dell’orrore, a crisi di instabilità e a prove di resistenza, ovvero di fronte a esperienze che nessuno si augurerebbe mai di dover affrontare nella vita reale. Ma poi alla fine dello spettacolo, nessuno ne esce morto o traumatizzato. L’esperienza dell’abisso, il viaggio nell’instabilità a teatro sono vissuti – visti, ascoltati – in una forma che ha bellezza. La poesia, la danza, la musica, i costumi e le voci, l’armonia di suono e azione collaborano a rendere l’esperienza teatrale un momento da cui l’uomo può trarre non abbattimento e debolezza, ma energia. Quello che fanno questi splendidi vasi è di distillare bellezza dalla confusione di tutta questa nostra vita umana. Le pitture vascolari, le tragedie, i vasi e gli spettacoli interagiscono al fine di rinnovare nell’uomo la forza di resistere alla morsa delle tenebre.
(Oliver Taplin, Professore di Lingue e Letterature Classiche e Direttore dell’Archive of Performances of Greek and Roman Drama all’Università di Oxford, testo della conferenza tenuta all’Università di Catania, 18 gennaio 2010).

Michele Sambin: dalle videoperformance musicali al Tam Teatromusica
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Pubblicato sul Catalogo Invideo 2003 e su A.M.Monteverdi, A.Balzola  Le arti multimediali digitali,Garzanti 2004 e on line su Interactive-performance.it

 “Tutto ha inizio dal binomio immagine-suono. E un artista singolo che lavora su questi due elementi. Gli strumenti che usavo negli anni Settanta erano la pellicola, prima Super Otto poi 16 mm, perché lì immagine e suono erano inscindibili e interdipendenti, poi il video. Partire per questa utopica ricerca di costituzione di un linguaggio unico che comprendesse segni visivi e segni sonori”.

Così Michele Sambin racconta oggi del suo esordio artistico sotto il segno della pittura, del cinema, del videotape d’arte e di una performatività video e musicale, solitaria. Dopo un periodo di sperimentazione filmica testimoniato da Laguna, Blud’acqua, Tob&Lia(1968-1976), che lo colloca nel novero dei registi del cinema d’artista insieme ad autori come Andrea Granchi, Sylvano Bussotti, Gianfranco Baruchello, Ugo La Pietra, Sambin si dedica al “videotape creativo” (1974).

Guardando alle storiche soluzioni di “composizione globale” e ai pittori-cineasti della prima e seconda avanguardia (Léger, Richter, Fischinger, Ray, Moholy-Nagy), ai registi indipendenti e sperimentali(Warhol, Brakhage, Snow), ai concerti Fluxus, alle esperienze americane del Black Mountain College di Cage e c., ai dispositivi video di ambito concettuale (Graham, Campus, Nauman), alle opere-evento della performance art, Sambin mette in scena la tematica principale delle sue opere: il tempo:

Quando uno cerca di mettere insieme la pittura con la musica subito scatta la dimensione temporale e su questo tema troviamo le prime esperienze del cinema sperimentale: Brakhage, Michel Snow e ancora prima il canadese Mac Laren, che disegnava il suono sulla pellicola. E’ un concetto importante per me, questo del tempo, offrire una visione che si sviluppi nel tempo. Io partivo come artista visivo, e il primo conflitto è quello che si crea tra visione – la pittura – che ha un tempo non determinato e la musica che vive solo nel tempo”.

E’ all’interno dell’Università Internazionale dell’Arte di Venezia dove era stato chiamato a tenere dei laboratori di cinema e forme plastiche (1972-1975) che per Sambin avviene il passaggio dalla pellicola al videonastro, al nastro magnetico: “Fu un momento di alta formazione, c’erano architetti come Buckminster Fuller (1) che davano un taglio trasversale alle categorie artistiche”. E’ incaricato di acquistare un’attrezzatura video e di condurre le prime sperimentazioni con il nuovo mezzo:

Era un Akai, l’antesignana del primo Sony Portapack, e aveva ancora un nastro ¼’’. Ed è stato per me un’esplosione di creatività. Con il 16 mm tre minuti di girato erano molto costosi e lunghissimi i tempi di attesa tra il fare e il vedere. Cominciava ad essere interessante anche il problema del rapporto tra video e teatro perché nelle ultime situazioni cinematografiche non presentavo più solo pellicole per la proiezione ma sonorizzavo il film dal vivo; diventava fondamentale la relazione vivente, lavoravo con l’immagine in tempo reale. L’immagine diventava uno stimolo per creare suoni”.

 Le prime esperienze di videorecording e di videoinstallazioni vanno in direzione di un naturale sviluppo performativo, tendendo sempre più ad esplodere oltre la cornice-schermo-galleria e a diventare puro evento, accadimento in tempo reale, e per il pubblico, “condizione di esperienza” (Duguet), un insediarsi direttamente all’interno del flusso “presente-continuo” delle immagini. In Ripercorrersi(1978, Prod. Centro video Palazzo dei Diamanti, Ferrara) protagonista è il pubblico che percorre uno stretto spazio che conduce a un luogo dove sono visibili su monitor, attraverso il sistema di video a loop e un gioco di ritardi di visione, rimandi ciclici del suo corpo.

 

Dice Sambin:

“Le videoinstallazioni sono un elemento fondamentale del mio passaggio al teatro: il pubblico assiste a un processo che non è solo elettronico ma anche fisico”.

Sulla performatività implicita delle installazioni video Anne Marie Duguet osservava:

«L’installazione è realizzata per essere esplorata dal visitatore che, facendo ciò, non solo ne costruisce progressivamente la percezione, ma anche mette in gioco quella degli altri visitatori. L’esistenza stessa di certe opere (….) esige un’attività particolare da parte del visitatore per potersi manifestare pienamente. Questi esegue dunque una performance che diviene spettacolo per gli altri. Bisogna insistere sulla temporalità specifica di queste opere che sono innanzitutto dei processi, che esistono solamente nella durata della loro esperienza, nel qui e ora della loro attualizzazione. Esse appartengono ad un’arte della presentazione e non di rappresentazione.» (2)

Spartito per Violoncello è una performance musicale del 1974 in cui il videotape viene utilizzato come parte integrante della composizione. Anelli e chiodi gettati sul tavolo e il movimento stesso della telecamera che riprende gli oggetti sono tradotti in linguaggio sonoro; dietro l’evento, Cage e la musica indeterminata. La video-calligrafia come spartito verrà usata in molte performance musicali tra cui Looking for listening (1977, Prod. Asac-La Biennale di Venezia). L’evento è, evidentemente, irripetibile e non prevedibile:

“In Spartito per violoncello usavo la telecamera come strumento musicale dei tempi di visione: la scuotevo, la muovevo e questo determinava un input che l’esecutore – che ero io stesso – decodificava in termini musicali. C’era un po’ di Léger, un po’ Anemic cinema. Partivo dall’idea di usare il monitor come spartito.”

Esiste anche una videoregistrazione che documenta la performance; come per molte altre videocreazioni di Sambin, più che supporto per la memoria si tratta di un’ulteriore estensione-prolungamento temporale dell’opera stessa; l’operatore crea movimenti inattesi, zoomate che esplorano dentro il monitor: in questa condivisione paritetica della dimensione della “pura durata” di corpo e macchina, e in questo proliferare di processi attivati dalla musica e dal videotape, il performer diventa contestualmente al concerto, materiale per la ripresa. Il video è il primo risultato dell’incontro con Paolo Cardazzo della Galleria del Cavallino di Venezia, con il quale Sambin stabilirà una relazione duratura di stima reciproca. La Galleria nata nel 1972 inizia infatti, a documentare le performance ospitate nello spazio espositivo, anche sulla scia dell’imponente lavoro di registrazione di Luciano Giaccari a Varese, che nello stesso periodo teorizzava le diverse tipologie videodocumentative. (3)

Sambin sarà il primo artista a sperimentare a partire dal 1976, declinando in seguito l’operazione in moltissime varianti, il videoloop, il video a bobina aperta (open reel). E’ un procedimento circolare generato dalla semplice unione delle estremità dei due nastri di registrazione e di lettura in cui l’immagine e il suono vengono ripetuti a ciclo. (4) L’artista registra ad intervalli, suoni e gesti; il nastro scorre, va alla bobina di lettura che rimanda l’immagine con un breve scarto al monitor; l’artista diventa, l’interlocutore del suo “se stesso elettronico” con cui affronta un dialogo infinito. Prendendo a prestito termini cari al Marshall Mac Luhan de The Gutemberg Galaxy (1962) e Understanding Media (1964), il video diventa “protesi”, prolungamento di una sua funzione:

Era una dimensione concettuale, più che di attenzione all’immagine perché il senso di questa operazione era quello di usare il video come possibilità di estensione espressiva di un corpo. Parlavo con me stesso, suonavo con me stesso, mi intervistavo, facevo cose che senza questi supporti non potevo fare. Il video come amplificazione, come protesi, è da intendere come strumento che non ferma un processo, ma che lo amplifica, lo moltiplica”. (5)

Nelle performance e nelle video installazioni realizzate con il videoloop – tra cui Duo, per un esecutore solo (1979); Anche le mani invecchiano(1980), Sax soprano (1980) – l’artista continua all’infinito a suonare, parlare e a (cor)rispondersi, vocalmente, musicalmente e visualmente. L’artista dà un’efficace spiegazione (e dimostrazione pratica) in Vtr and I (1978) in cui viene isolato e investigato questo specifico funzionamento autoriflettente del Video Tape Recorder. Si tratta di una vera esposizione autoanalitica del proprio lavoro d’artista, un’”operazione video-linguistica” perché il dispositivo video “è tematizzato e preso come oggetto di indagine”. (6)

L’azione performativa è della macchina, prima ancora che del corpo: il gesto mimico-facciale e sonoro ripetuto ad intervalli davanti a una telecamera, attraverso un videorecording e un feedback causato dal posizionamento della telecamera davanti al televisore, innesca un meccanismo a catena. Il corpo incontra se stesso nello spazio del monitor e si mescola alle forme astratte autogeneratesi dal video, dando vita a un effetto di sovrimpressione delle immagini con il loop e ad una loro rinascita (e metamorfosi) ciclica. La riproducibilità è (ossimoricamente) generativa. Dall’unicità della perfomance alla performatività dei media di riproduzione.
Usando il tempo non nella sua sequenzialità-consequenzialità ma con continui détournement e sfasamenti, manipolandolo, ritoccandolo, invertendolo come fosse una materia concreta e quasi plasmabile, scindendo il suono dall’immagine corrispondente (come in Echoes, 1976, Autoritratto per 4 telecamere e 4 voci, 1977 e come nel progetto di video installazione per violoncello sospeso in moto perpetuo e apparecchiature audio e video From right to left, 1981) Sambin produce un decisivo e significativo spiazzamento percettivo rispetto all’esperienza dello spazio-tempo quotidiano. Questa dimensione articolata del tempo, soggettivizzata e personalizzata, sembra suggerire proprio il valore del tempo come conquista attiva e individuale:

“Di solito la familiarità con un mondo ‘perfettamente doppiato’ in cui ogni aspetto visivo è necessariamente collegato ad un aspetto sonoro (anche il silenzio è suono) non ci fa notare questa spontanea connessione, le cose così come stanno ci sembrano naturali. Spezzare questo legame significa ottenere dei modi di percepire meno consueti, in cui ad ogni fatto non corrisponde necessariamente ciò che di solito gli viene associato”. (7)

Il videoloop viene usato in seguito, per Il tempo consuma (1979), l’opera più tautologica e concettuale di Sambin. Un “metronomo umano” (il corpo dell’artista oscillante a intervalli regolari) è ripreso da un video e trasmesso ad un monitor. Il performer scandisce la frase: “Il tempo consuma le immagini, il tempo consuma i suoni” che genera, nel processo ciclico di registrazione-cancellazione-registrazione, una grande quantità di immagini di sé ed un effettivo deterioramento fisico del nastro e di conseguenza, del suono e dell’immagine incisi. Nata come opera video è diventata videoperformance e successivamente installazione per tre videoregistratori sincronizzati, commissionata per la manifestazione milanese Camere incantate curata da Vittorio Fagone (1980). ll passaggio dal video al teatro avviene con il Tam Teatromusica, fondato da Sambin a Padova all’inizio degli anni Ottanta insieme con Pierangela Allegro e Laurent Dupont, e in un primo momento i lavori teatrali vengono ancora presentati nelle Gallerie d’arte frequentate da Sambin come videoartista e come performer:

“Il mio passare al teatro è dovuto – grazie o purtroppo – alla Transavanguardia di Achille Bonito Oliva. In quegli anni c’era una grande esplosione di performatività, anni che ho vissuto come una gioia degli intrecci delle arti, di incontri con Laurie Anderson, Marina Abramovic, personaggi che hanno tracciato una linea di non pittura, di non scultura, lontani dal mercato. La Transavanguardia spezza queste utopie degli anni Settanta perché mettevano in crisi il sistema dell’arte (i video non si potevano vendere). Bonito Oliva riporta l’arte alla disciplina: pittura e scultura. E soprattutto la restituisce al mercato».

L’orientamento estetico ispirato al rapporto immagine-suono per le videoinstallazioni e le performance e l’esperienza di musicista elettronico di Sambin si riveleranno fondamentali nella definizione della nuova composizione scenica degli anni Ottanta che, non rinunciando alla musicalità e alle tecnologie audiovisive, privilegia ideologicamente come già nelle performance degli anni Settanta, “il tempo reale e la condivisione di procedimento, l’arte dal vivo e il rapporto diretto con lo spettatore”.

Il primo spettacolo si intitola Armoniche (1980); all’immagine e al suono si unisce il gesto, in un rapporto reciproco “fluido”, “armonico”. Anche Opmet (1982) prevede l’uso di video in scena che trasformano le azioni dei performer “dentro e fuori dal Cronos o tempo universale” mentre in Lupus et agnus (1988) è lo spettatore a scegliere se assistere allo spettacolo attraverso i monitor oppure attraverso un percorso frammentato tra le azioni degli artisti nei diversi spazi. Il progetto di teatro-carcere apre una delle più fortunate stagioni del Tam Teatromusica che si conquista sul campo una propria riconoscibilità e autoralità. MeditAzioni è il progetto biennale che ha permesso di realizzare laboratori coi detenuti, spettacoli teatrali, un libro-diario della Allegro e l’opera video Tutto quello che rimane insieme con Giacomo Verde. Se il video prima era estensione del corpo dell’artista, qui diventa abbattimento virtuale di una separazione:

In carcere il video diventa fondamentale. Lo avevo abbandonato perché pensavo ‘Parla solo con se stesso, non mi interessa più’. Quando i detenuti non potevano uscire perché il magistrato non gli aveva dato il permesso, lo spettacolo era stato già programmato e la gente li aspettava fuori, ho preso una telecamera e ho chiesto loro: ‘Dite alla telecamera quello che direste se ci fosse il pubblico’”.

Il video diventa quindi strumento di vitale importanza per il teatro che, nell’impossibilità di una “diretta” qui e ora, è costretto a darsi ai propri interlocutori esterni, in “differita” e a distanza. E’ alla qualità di riproducibilità del video che è affidato il compito di trasmettere quel messaggio teatrale oltre il teatro secondo il Tam: “Attraverso l’arte,” scrive Pierangela Allegro, “la nostra religione, si può arrivare al cuore degli uomini e attraverso la condivisione (che non vuol dire tolleranza) si possono creare crepe insanabili nel muro dell’indifferenza”.

NOTE

1 Buckminster Fuller: scienziato, architetto, disegnatore, inventore della cupola geodesica. Le sue teorie tendono a modificare la tecnologia per migliorare le condizioni sociali. Molto seguito dai giovani nordamericani e dai pionieri della televisione alternativa”, da R. Faenza, Senza chiedere il permesso. Come rivoluzionare l’informazione, Milano, Feltrinelli, 1973. Rimando al libro di Faenza anche per le caratteristiche tecniche relative ai primi VTR.
2. Anne-Marie Duguet, Installazioni video e interattive. Definizioni e condizioni di esistenza, in Visibilità zero, a cura di V. Valentini, Graffiti, 1997, p.14. Sui dispositivi installattivi video vedi S.Cargioli, Sensi che vedono. Introduzione all’arte della videoinstallazione, Pisa, Nistri-Lischi, 2002.
3. Sulla Galleria del Cavallino vedi B. Di Marino, Elettroshock, 30 anni di video in Italia, a cura di B. Di Marino e L. Nicoli, Roma, Castelvecchi, 2001. Nel 1972 Giaccari scriveva la Classificazione dei metodi di impiego del videotape in arte,introducendo per la prima volta la distinzione tra “ video diretto” (caldo, creativo) e “video mediato” (freddo, documentativo). Sulla classificazione: L. Giaccari, Dalle origini della videodocumentazione al museo elettronico inElettroshock, cit., pp. 37-40.
4. Con il videoloop Sambin non intende tanto la mise en abîme del feedback visivo quanto la bande sans fin. Il nastro di registrazione video immagazzina immagini che passano al nastro di lettura con un intervallo di tempo pari alla lunghezza dello scorrimento elicoidale tra le due bobine. Il procedimento artistico rientrerebbe sia in quella categoria definita da Mario Costa dei “videoriporti”, in cui l’artista “opera per o con il video” che in quella della “videoperformance”, in cui il dispositivo video “entra a far parte, come uno specifico insostituibile, di un’azione-operazione”. (M.Costa, L’estetica dei media. Avanguardia e tecnologia, Milano, Castelvecchi, 1999, p.254-255).
5.Sambin fa riferimento sia a Io mi chiamo Michele e tu?, che alla Autointervistainserite nella video installazione Il tempo consuma per Camere incantate (Milano, 1980).
6.M.Costa, L’estetica dei media, cit.,p.255.
7.M. Sambin, Testo inedito datato 17-9-1977.Sul significato politico e sociale del tempo nel video ha riflettuto il filosofo Lazzarato, passando attraverso Marx, Bergson e Paik: «Le tecnologie del tempo ci liberano dalla percezione naturale, dalle sue illusioni e dal suo antropocentrismo e ci fanno entrare in un’altra temporalità. Esse aboliscono la subordinazione del tempo al movimento e, di conseguenza, ci permettono un’esperienza diretta del tempo(…). L’istante è in questo caso, un divenire che, invece di essere incastrato tra passato e futuro, diventa germinativo, produttore di altre coordinate ontologiche» (M. Lazzarato,Videofilosofia. La percezione del tempo nel postfordismo, Manifesto libri Roma).

I nuovi formati del teatro mediale
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Pubblicato su Interactive-performance.it

Nuove frontiere per il teatro si aprono grazie alle caratteristiche di immersione, integrazione,ipermedialità, interattività, narratività non lineare propri del sistema digitale: dall’evoluzione nel web delle performance alla creazione di ambienti interattivi, all’elaborazione di una nuova scrittura e drammaturgia multimediale. I nuovi media di oggi non equivalgono ai nuovi media di ieri per le caratteristiche tecniche innovative, per i meccanismi sociali che innescano e per l’impatto comunicativo che determinano, ma di una comunicazione di nuova generazione, ramificata, orientata all’immediatezza, all’interattività, allo scambio, alla creazione di reti di relazioni, proiettata cioè, al network.

Emerge una nozione di scena aumentata (enhanced theatre è la definizione di teatro digitale data da Dan Zellner) che ha a che fare con il trattamento/processamento in tempo reale di informazioni multimediali, con il coinvolgimento sensoriale del pubblico e con la mediazione tra performer e computer. Una scena aumentata negli effetti e animazioni tridimensionali, nelle immagini in movimento, nella scena interattiva e in quella virtuale che sostituisce quella reale, negli attori sintetici che recitano in una live action insieme ai loro doppi in carne ed ossa, nella percezione del pubblico sollecitato a una visione multipla, a una compresenza di punti di vista.

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Uno stile ambivalente e mimetico per il teatro tecnologico: Dumb Type e Masbedo.

Teatro e digitale, per usare una terminologia cara a Marshall McLuhan, si stanno ibridando, anzi forse oggi siamo già alla seconda generazione tecnologica che sta dando vita a quello che si può definire, prendendo a prestito un termine dalla biologia, un teatro-chimera, un teatro dal doppio codice genetico caretterizzato da un libero nomadismo e mimetismo dei linguaggi.

Le immagini in movimento, le animazioni, i sistemi interattivi, i programmi informatici per una gestione live del materiale audiovisuale sono stati già da tempo assorbiti nella materia teatrale inaugurando un nuovo genere al confine con le altre arti (installazioni, concerti, film, opere video). L’ibridazione, ovvero per usare l’esatta definizione mcluhiana, ‟l’interpenetrazione di un medium nell’altro” in questa generalizzata computerizzazione della cultura, produce una fenomenologia artistica mutante derivante dal web, dal fumetto, dal videoclip, dalla videoarte, dal vjing, dalla motion graphics, al passo con le tecnologie digitali, altrettanto metamorfiche e “mimetiche”.

L’arte digitale è arte dell’ibridazione” afferma Edmond Couchot, una elaborazione interna alla scrittura, alla composizione, alla visione, alla forma della creazione d’arte di cui sarebbe responsabile proprio la natura “mutevole” dell’oggetto artistico multimedializzato. Le cross-ibridazioni tra sistemi di informazione, scritture, dispositivi di visione e di ascolto, complice il comune codice digitale, sono potenzialmente infinite: dai radiodrammi alle video performance, dalle installazioni performative, ai live set fino alla drammaturgia ipertestuale e on line in un’evoluzione continua e in una serie pressoché infinita di possibilità trasformative. Il testo, o meglio l’ipertesto drammaturgico, il progetto scenico, la partitura sonora-musicale, l’installazione, il video, il software, lo spettacolo, non appartengono più a generi diversi ma divengono fasi di un processo aperto, tassello di un mosaico spaziale e temporale mutante, flessibile e comunicativamente forte (A. Balzola).

Se Rosalind Krauss proponeva in Art in the age of the post modern condition (2005) di tracciare una riga definitiva per eliminare la parola medium “così da seppellirla come tanti altri rifiuti tossici della critica e procedere nel mondo della libertà lessicale”, Zygmunt Bauman in Modernità e ambivalenza (2010) individua nel concetto di “ambivalenza” che romperebbe la pratica del modello strutturale normativo, dell’ordine classificatorio delle categorie estetiche, uno dei temi chiave del postmoderno:

La situazione si fa ambivalente se gli strumenti di strutturazione linguistica si rivelano inadeguati: o il caso in questione non appartiene a nessuna delle categorie individuate dalla linguistica, oppure si colloca in più classi contemporaneamente. In una situazione ambivalente nessuno dei modelli appresi è quello giusto ovvero se ne potrebbe applicare più di uno (…) L’ideale che la funzione nominatrice/classificatrice si sforza di raggiungere è una sorta di ampio archivio che contenga tutte le cartelle che contengono tutti gli oggetti che il mondo contiene: ogni cartella e ogni oggetto sono però confinati in un loro posto distinto. E’ l’impossibilità di realizzare un simile archivio che rende inevitabile l’ambivalenza (…) Classificare consiste negli atti di includere e escludere. Ogni volta che diamo un nome a qualcosa, dividiamo il mondo in due: da un lato le entità che rispondono a quel nome; dall’altro tutte quelle che non lo fanno (…) L’ambivalenza è un effetto collaterale del lavoro di classificazione (…) Quella all’ambivalenza è una guerra suicida.5

 Ambivalenza delle tecnologie in atto quale potenzialità di scambio: Dumb Type, Motus, Masbedosono emblematici di questa “tendenza ambivalente” del teatro. Privilegiano infatti, la libertà espressiva di un nuovo genere tecno-artistico affrancato dai vincoli e dalle convenzioni del singolo mezzo e derivante indistintamente dal videoclip, dalle installazioni, dai concerti, dal vjing, dalla graphic art, fino al cinema di animazione e persino alla videogame art.

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Nelle performance dei giapponesi Dumb Type la partecipazione dello spettatore è di natura immersiva, ricca cioè, di stimolazioni sensoriali multiple (dalle sub frequenze al noise, dalle immagini distorte, velocizzate ai video multipli), come se fosse un’installazione audiovisiva sperimentale.

Il video Glima di Masbedo, nato dall’esposizione di una proposizione base, sviluppata dagli attori senza indicazioni registiche dettagliate, come una performance corporea di enorme fisicità e di grande impatto, si è incarnato prima in un’installazione monocanale, poi in uno spettacolo vero e proprio con attori che interagivano in una scena video live con doppia proiezione. Da un formato video di breve durata si genera, stretchandosi, lo spettacolo. Un uomo e una donna lottano legati da vincoli di lacci in pelle come un’appendice organica che rimanda a un rito di possessioni sadomasochistiche e afflizioni autoindotte; intorno a loro una terra vulcanica, un paesaggio video-esistenziale: l’Islanda con la sua particolare orogenesi, con la sua attività vulcanica e la presenza della dorsale media-atlantica il cui processo tettonico sta spezzandola in due tronconi alla velocità di due centimetri l’anno, va a definire coordinate geoestetiche potentissime. Questi paesaggi fisici raccontano simbolicamente la distanza tra uomo e donna, ma anche il desiderio di riscatto, il disperato tentativo di opporsi a una deriva di rapporti umani e sociali basati su banalità e prevaricazione.
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Il paesaggio non è estraneo, entra nella violenza perpetrata nei corpi dove alternativamente uno diventa carnefice e l’altro vittima; in questo rituale della coercizione sotto cui si può leggere la generale volontà a non integrarsi, a non piegarsi e a non sottomettersi alle regole del mondo e la generale riluttanza ad obbedire all’ordine sociale, i protagonisti hanno abbandonato la civiltà ma non la disponibilità a combattere magari in nome di un’ipotetica causa comune che presuppone l’unirsi degli uomini in una catena umana a difesa del proprio patrimonio di valori. La performance con due schermi e una pedana ad altezza del pubblico proposta al Festival DRO e a ROMAEUROPA (2010), ripropone l’identica performance ma il paesaggio reale dove agivano i personaggi nel video, in teatro viene evocato dall’elettronica7.

 Motus sperimenta da sempre la contemporaneità di teatro-cinema in scena (da Twin rooms a X-racconti crudeli della giovinezza) e introduce anche la grafica animata (Rumore rosa); gli statunitensi Big Art Groupcon il ciclo di spettacoli definito “real time film”(Flicker, House of no more) ricreano un vero set cinematografico (usando un green screen) con la messa in mostra degli effetti da truquage. Approda a teatro una “composizione digitale” che unisce in una continuità senza cesura, televisione, cinema e teatro secondo una nuova estetica – seguendo Lev Manovich – “anti-montaggio” ovvero, “una creazione di spazi contigui in cui interagiscono diversi elementi (…)Nella composizione digitale gli elementi non sono più contrapposti ma miscelati; i loro confini vengono cancellati più che enfatizzati”.

Come Amleti irrequieti, vaganti nel vuoto pneumatico di una condizione tragica, evocata nella sua abissalità da una camera iperbarica o da interminabili silenzi, i protagonisti vivono distillandosi l’ossigeno per una rinascita, o almeno, per una via di fuga.

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La loro è un’arte intermediale in cui la musica il cinema, il video e la performance sono sempre strettamente collegati. Il riferimento principe per Masbedo è il territorio multidisciplinare dell’arte video della metà degli anni Sessanta, fecondo terreno per sperimentazioni di incroci, attraversamenti e transizioni. In quel contesto di effervescenza creativa e sperimentale, il medium video ha vissuto in perfetta promiscuità con le altre arti con le quali si è intrecciato, mescolato, confrontato. Citando le pionieristiche esperienze video performative di Nam June Paik, ma anche quelle successive di Laurie Anderson, Peter Gabriel e Metamkine, Masbedo allestiscono le loro performance a partire da originarie videocreazioni per poi arricchirle ed espanderle –alterandole radicalmente- con una componente musicale live (Schegge d’incanto in fondo al dubbio, Glima). Schegge d’incanto in fondo al dubbio di MASBEDO è nata come videoinstallazione per due schermi sincronizzati per la Biennale di Venezia (2009) ed è diventata una performance di live video con musica suonata sul palco da Lagash dei Marlene Kuntz.

La donna, novella Antigone, opponendosi all’omologazione del mondo, alla vita umiliata, compie un gesto impetuoso e solenne di ribellione: trascina nell’acqua a fatica, oggetti che rappresentano la vita vissuta e il quotidiano; infine, si immobilizza come statua, su un piedistallo in mezzo al mare, con gesti ricchi di pathos evocando miti tragici e archetipi del femminile che raccontano come la vita umana, pur nelle difficoltà e nel dolore, lasci dietro di sé schegge di bellezza. La donna mostra una maschera tragica del dolore, un urlo muto che porta con sé tutto il lamento dell’esistere. Il video trasmette proprio quel senso profondo e necessario di purificazione e metamorfosi dell’essere e quel bisogno di rivelazione da cui nasce la tragedia attica antica e che ci è stato trasmesso dalle pitture vascolari greche e dai frammenti orfici: “desistere dal ciclo prendere fiato dalle miserie”(frammento da Proclo cit. da G. Colli, La sapienza greca).