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La faccia nascosta del teatro. Intervista a Robert Lepage (regia Giacomo Verde, Montreal 2001) #liberiamogliarchivi
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Un ricordo bello e lontano. Le fasi di creazione di uno spettacolo di Lepage La face cachée de la lune (2001) premiato nei massimi Festival mondiali e che è rimasto in tournée molti anni (è ancora è in repertorio portato in giro dall’attore Y. Jacques). Un ricordo dei miei primi studi su di lui, una memoria indelebile per la generosità con cui mi ha messo a disposizione il suo archivio, le sue riflessioni…..Posso dire che tutto è nato in quel maggio 2001. Un grazie enorme a Giacomo Verde che ha prodotto le immagini e il montaggio. Da vedere rigorosamente con in mano il mio libro, Memoria maschera e macchina nel teatro di Robert Lepage (Meltemi 2018)

L’intervista, su espressa richiesta di Lepage è stata fatta in italiano.
Il video prevede una “doppia narrazione”: l’intervista a Lepage procede di pari passo con la visione della costruzione progressiva della macchina scenica (in dissolvenza o talvolta a schermo intero). Si è cercato di rispettare “il tempo reale” dell’intervista con pochissimi interventi o tagli. Verde ha mantenuto le incertezze, le lunghe pause, gli errori di traduzione, l’inciampo per mostrare la “faccia umana” dell’artista: Lepage mette davanti a tutto, sempre, la comprensione del suo lavoro, come a dire che al pari di qualsiasi altra esperienza di comunicazione, teatro deve prevedere un incontro, uno scambio reale tra l’artista e il suo pubblico. La scelta di usare la lingua dell’interlocutore è prima di tutto una scelta di “comunicazione reale”, dunque e diventa metafora principe del suo teatro, intriso proprio di quel multilinguismo e multiculturalismo che ne fa una vera creazione “sans frontiérs”. Il video, poi, ha proprio il marchio di fabbrica di Verde: l’antitelevisività; tutto è giocato sul fuoricampo, su quello che è televisivamente scorretto; la voce fuori campo che altri non è che in questo caso “l’operatore” Giacomo Verde, interviene direttamente a correggere parole, a fare domande, mentre Lepage cerca di far capire che il vero senso del suo teatro è la costruzione di un “miracolo” che dura un attimo, ma al cui successo contribuiscono un grande numero di tecnici, macchinisti che stanno nella parte nascosta del palcoscenico.

“Teatro” dice Lepage “è una questione di equilibrio tra la parte in ombra e la parte in luce dello spettacolo”.

SLĀV, une année de bruit et de silence; A Year of Noise and Silence. Un texte de Robert Lepage
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EX MACHINA·VENERDÌ 28 DICEMBRE 2018

Un texte de Robert Lepage

« Peu importe de quel côté on a pu se ranger pendant la controverse entourant le spectacle SLĀV, force est d’admettre qu’elle aura au moins eu pour effet de susciter au Québec une réflexion nécessaire qui s’imposait depuis longtemps. Malheureusement, comme c’est souvent le cas chez nous, les débats sociétaux d’importance ont parfois tendance à se transformer en dialogue de sourds, dans le cadre duquel le discours s’embrouille et ne devient qu’un empilage d’idées et d’opinions où règnent le bruit et la confusion.

Au cours de la dernière année, on m’a souvent reproché de ne pas m’être assez exprimé sur le sujet et, surtout, de ne pas m’être prêté au jeu des médias. Mais il me semblait que pour émettre une opinion, il me fallait être capable de l’articuler. Je dois avouer que même aujourd’hui, bien qu’elle ait évolué, ma position est encore loin d’être claire. C’est pourquoi il m’apparaissait plus sage de garder le silence que d’ajouter ma voix à la cacophonie générale.

J’avais le sentiment que la durée d’une entrevue accordée à un journal télévisé ou dans le cadre d’une tribune radiophonique est toujours insuffisante pour traiter d’une question délicate comme l’appropriation culturelle, à laquelle s’ajoutent, dans le cas de SLĀV, les enjeux non moins complexes de la représentativité sur scène des minorités et de la décolonisation des arts. Mais je savais bien qu’en choisissant de me taire, je prenais le risque que d’autres parlent à ma place et que les arguments de mes défenseurs ne soient pas toujours en phase avec mes opinions.

Ce débat a soulevé en moi beaucoup plus de questions qu’il ne m’a fourni de réponses, et j’aurais bien aimé pouvoir m’adresser à mes détracteurs directement, en dehors de l’espace public, sans avoir à passer par l’habituel arbitrage des médias électroniques et des lignes éditoriales de la presse écrite.

À la fin de l’automne, après plusieurs mois d’hésitation et de scepticisme, j’acceptais l’invitation du groupe « Slāv Résistance » à aller les rencontrer en personne. Prenant mon courage à deux mains, je me rendais dans un lieu déterminé à leur convenance, résolu à me faire embrocher et à rôtir à feu vif. Mais, contrairement aux irascibles militants d’extrême gauche dépeints par certains médias, j’étais accueilli par des gens qui faisaient preuve d’une grande ouverture et qui se sont avérés très sensibles, intelligents, cultivés, articulés et pacifiques. Prévenu à tort par quelques personnes que j’allais probablement avoir affaire à une bande d’« anglos radicalisés de l’Université Concordia », tout mon argumentaire avait été préparé en anglais. Mais quand j’ai compris que la grande majorité d’entre eux étaient francophones et que la discussion allait se dérouler principalement dans la langue de Molière, je dois avouer que je me suis retrouvé démuni et balbutiant.

Étaient présentes une quinzaine de personnes afrodescendantes, dont Lucas Charlie Rose et Ricardo Lamour. Ces personnes étaient pour la plupart des artistes ou actrices de changement dans leurs communautés, et se trouvaient rassemblées autour d’un même engagement social qui, au cours de l’été, semblait les avoir beaucoup éprouvées. Malgré le fait que leur geste de contestation ait eu pour effet de faire retirer notre spectacle de l’affiche du Festival international de Jazz de Montréal, leur attitude était loin d’être triomphante et leur prise de parole leur avait valu d’être démonisées par l’opinion générale. Leurs interventions devant le Théâtre du Nouveau Monde avaient généré un emportement qu’elles n’avaient pas soupçonné. Elles affirmaient être désormais associées à une violence qu’elles n’avaient jamais souhaitée et dont elles n’étaient pas responsables. Certaines d’entre elles avaient même perdu leur emploi, tandis que d’autres avaient vu s’évanouir de précieuses collaborations. Continuellement harcelées et insultées par des groupes d’extrême droite, certaines avaient même été la cible de menaces de mort. Et tout comme moi, toutes ces personnes avaient perdu des amis.

Durant la rencontre, notre premier constat était aussi frappant que désarmant; nous ne ressemblions, ni d’un côté ni de l’autre, aux portraits que l’opinion générale et les médias avaient faits de nous. Malgré nos divergences d’opinions, nous rencontrer plus tôt aurait eu pour effet de mieux nous comprendre, tout en s’évitant bien des égratignures.

Dans ce climat d’ouverture et de transparence, il était plus facile pour moi d’admettre mes maladresses et mes manques de jugement et de tenter d’expliquer le bien-fondé de notre démarche. Il m’était également important d’admettre que la version de SLĀV que nous avions présentée en juin dernier était loin d’être aboutie et que ce n’était peut-être pas par hasard que les problèmes dramaturgiques dont souffrait le spectacle correspondaient exactement aux problèmes éthiques qu’on lui reprochait. Si nous avions pu jouer plus longtemps, nous aurions sûrement pu faire mieux, mais bon… D’ailleurs, j’aimerais mentionner ici que depuis juin dernier, le contenu de SLĀV a été soumis à une réécriture et à une révision complète de son contenu.

Pendant les quatre heures de notre discussion, parsemée de témoignages émouvants et de nombreux éclats de rire, nous nous sommes écoutés attentivement, dans un respect mutuel. Nous en sommes arrivés à la conclusion que, bien que nous n’allions pas résoudre tous les tenants et aboutissants des problèmes liés à la question de l’appropriation culturelle, une ouverture au dialogue venait de s’opérer.

À la fin de la rencontre, il m’est apparu évident que, de tous ceux présents à cette rencontre, j’étais le seul qui ait la visibilité, le pouvoir et les moyens de poser les premiers gestes réparateurs.

J’ai donc senti l’importance de me commettre sur certains engagements afin de continuer à faire évoluer notre réflexion. D’abord, inviter l’un ou l’une d’entre eux à venir assister aux répétitions de SLĀV avant sa reprise en janvier afin de témoigner des nombreux changements apportés au spectacle. De plus, leur offrir une tribune afin d’échanger avec le public et les artistes à la suite de certaines représentations. Enfin, opérer des changements structurants à l’intérieur même de l’organisation Ex Machina et assurer une représentation significative de la communauté afrodescendante de Québec au sein de la programmation du futur Diamant.

En ce début d’année, je me propose d’essayer de faire mieux. Mais il est évident que ces résolutions n’arriveront jamais à satisfaire tout le monde. Elles me semblent tout de même être quelques pas dans la bonne direction afin de signifier qu’à travers tout ce vacarme, il nous est possible de dialoguer calmement.

Robert Lepage Metteur en scène

Foto di Lepage dal sito di Toronto Star

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SLĀV: A Year of Noise and Silence

An essay by Robert Lepage

No matter what side you took in the debate about SLĀV, you have to admit that it at least prompted some long-needed reflection in the province of Quebec. Unfortunately, as it often happens here in Quebec, important social debates sometimes end up leading to a situation where everyone’s talking and nobody’s listening. The discourse gets muddied, becoming just a heap of ideas and opinions overrun by noise and confusion.

Over the last year, people have criticized me often for not having spoken out enough on the subject and especially for not having played the media’s game. But in order to express an opinion, I needed to be able to articulate it. Even now, I have to admit that though my opinion has evolved, my position is far from being clear. That’s why I felt it was wiser to stay quiet instead of adding my voice to the cacophony.

The length of an interview on a television newscast or radio show seemed insufficient to tackle a sensitive subject like cultural appropriation, which, in the case of SLĀV, is tied to equally complicated issues of minority representation onstage and the decolonization of the arts. Yet I knew that by choosing to keep silent, I was taking a risk that others would speak in my place and that my defenders’ arguments wouldn’t necessarily always align with my opinions.

This debate brought up more questions for me than answers, and I would have liked to have been able to address my critics directly, outside the public arena, without having to pass through the usual arbitration of electronic media and the editorial comments of print media.

Toward the end of autumn, after several months of hesitation and skepticism, I accepted the SLĀV Resistance Collective’s invitation to talk with them in person. Mustering my courage, I made my way to the meeting place they had suggested, fully expecting to get raked over the coals. But, unlike the angry far-left extremists depicted in certain media, the people I met with were welcoming, open, perceptive, intelligent, cultivated, articulate and peaceful. Wrongly warned by several people that I’d probably be meeting with a group of “radical anglophones from Concordia University,” I had prepared all my thoughts in English. When I realized that the majority of them were francophone and that the discussion would mostly be in French, I was destabilized and felt as if I were fumbling for words.

There were about 15 people of African descent at the meeting, including Lucas Charlie Rose and Ricardo Lamour. Most of them were artists or community activists who had come together because of their social responsiveness, which had, over the course of the summer, significantly tested them. Even though their protests had led to our show being pulled from the Festival international de Jazz de Montréal’s programme, their attitude was far from triumphant. Their speaking out had resulted in them being demonized by the general public. Their actions in front of the Théâtre du Nouveau Monde had created a reaction that they hadn’t expected. They shared their experiences of being associated since then with violence that they had never wanted and for which they weren’t responsible. Some of them had even lost their jobs, while others had seen precious collaborations crumble. Continually harassed and insulted by far-right groups, several had even received death threats. And, like me, all of them had lost friends.

Our first realization was as shocking as it was disarming: none of us were like the portraits the media had painted of us. Even with our differences of opinion, meeting each other sooner would have helped us better understand each other as well as avoid a whole lot of conflict.

In this environment of openness and transparency, it was easier for me to acknowledge my clumsiness and misjudgements and to try to explain the merits of our process. It was also equally important to admit that the version of SLĀV that we were presenting last June was far from finished and that perhaps it wasn’t by chance that the show’s dramaturgical problems corresponded exactly to the ethical problems the show was criticized for. If the show had run longer, we surely could have done better, but well…. By the way, I’d like to mention that, since last June, the content of SLĀV has been reworked and rewritten.

During our four-hour discussion—sprinkled with moving statements and numerous bursts of laughter—we listened attentively to each other with mutual respect. We came to the conclusion that although we weren’t going to solve everything related to cultural appropriation, we had opened up a dialogue.

At the end of the meeting, I realized that I was the only one present who had the visibility, power and means to take the first action steps to work toward healing.

To continue deepening our reflection, I felt it was important to commit to certain actions. The first step is to invite a member of the group to come to rehearsals of SLĀV to see the numerous changes before the show is remounted in January. The second is to offer the group a time to exchange with the public and artists following certain performances. The next step is to make internal structural changes within the organization of Ex Machina and to ensure a significant representation of people of African descent from Quebec City in the programming of the future Diamant.

As this new year begins, I resolve to do better. Of course, these commitments won’t make everyone happy, but, even so, they seem to be several steps in the right direction of coming together to dialogue calmly across all the noise. ”

Robert Lepage Stage Director

TESTO DI LEPAGE DALLA PAGINA SOCIAL DI EX MACHINA pubblicato il 28 dicembre 2018.

RACCOLTO DA ANNA MONTEVERDI

Presentazione del volume Memoria Maschera e macchina nel teatro di Robert Lepage al Piccolo Teatro di Milano per Book City
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Presentazione del volume di Anna Monteverdi su Robert Lepage all’Accademia di Belle Arti di Lecce e di Napoli
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Doppio appuntamento per Anna Monteverdi e il suo libro sul teatro di Robert Lepage

Luned’10 dicembre all’Accademia di Lecce  l’Autrice verrà introdotta dalla Prof.ssa Patrizia Dal Maso e dialogherà con il prof. Giacomo Toriano:

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Martedì 11 dicembre l’Autrice verrà introdotta dal direttore, prof. Giuseppe Gaeta e dialogherà con la prof.ssa Patrizia Staffiero

Il libro di Anna Monteverdi sul teatro di Robert Lepage da Libriamoci a Book city, Milano
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Sbarca a MIlano il 16 novembre all’interno dell’affolata kermesse editoriale BOOK CITY il libro di Anna Maria Monteverdi  Memoria maschera e macchina nel teatro di Robert Lepage (Meltemi editore).  presentato la scorsa settimana alla Spezia, rassegna LIBRIAMOCI.

Parlando di teatro non poteva che essere scelto il luogo teatrale per eccellenza a Milano, il Piccolo Teatro Strehler e l’autrice sarà introdotta dal direttore del Dipartimento di Beni culturali della Statale di Milano nonché ordinario di Storia del Teatro prof. Alberto Bentoglio e dal critico letterario, teatrale e cinematografico Fabio Francione. L’incontro si intitola Un’irrequieta ricerca. Il Teatro di Robert Lepage.

L’appuntamento è per il 16 novembre alle ore 17 Piccolo Teatro Strehler 

Memoria, maschera e macchina sono termini interscambiabili nel teatro di Robert Lepage, regista e interprete teatrale franco-canadese considerato tra i più grandi autori della scena contemporanea che usa i nuovi media; se la sua drammaturgia scava l’io del personaggio portando alla luce un vero e proprio arsenale di memorie personali e collettive, la macchina scenica video diventa il doppio del soggetto, specchio della sua interiorità più profonda. La perfetta corrispondenza tra trasformazione interiore del personaggio e trasformazione della scena determinano la caratteristica della macchina teatrale nel suo complesso che raffigura, come maschera, il limite tra visibile e invisibile.

Il volume contiene interviste a Robert Lepage e allo scenografo Carl Fillion, e un’antologia critica con saggi di Massimo Bergamasco, Vincenzo Sansone, Erica Magris, Giancarla Carboni, Francesca Pasquinucci, Andrea Lanini, Ilaria Bellini, Sara Russo, Elisa Lombardi, Claudio Longhi.

Qua il book trailer a firma di Alessandro Bronzini.

Anna Maria Monteverdi è ricercatore di Storia del Teatro all’Università Statale di Milano e docente aggregato di Storia della Scenografia. Insegna Cultura digitale alla Alma Artis Academy di Pisa ed è coordinatrice della Scuola di Arti e Nuove tecnologie dell’Accademia. Esperta di Digital Performance ha pubblicato: Nuovi media nuovo teatro (FrancoAngeli 2011), Rimediando il teatro con le ombre, le macchine e i new media (Ed.Giacché 2013), Le arti multimediali digitali (Garzanti 2005). www.annamonteverdi.it

 

Sulla rivista interuniversitaria ARABESCHI l’articolo su 887 di LEPAGE di Anna Monteverdi
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Il saggio di Anna Monteverdi sullo spettacolo di LEPAGE  887 nella sua veste di “racconto autofinzionale” è stato pubblicato nella rivista interuniversitaria di Catania ARABESCHI  n.11

Lo spettacolo 887 dell’eclettico artista teatrale canadese Robert Lepage è un’incursione nel mondo della memoria, una storia che inizia nei suoi ricordi di infanzia. Attraverso la costurzione di un allestimento scenografico ʻtrasformistaʼ, l’autore si immerge nel cuore della propria memoria, interrogandosi sui suoi meccanismi (Perché ricordiamo il numero di telefono della nostra gioventù, quando dimentichiamo il presente? Perché le informazioni inutili persistono, mentre altre, più utili, evadono?). Il saggio prende in esame il processo creativo dello spettacolo di Lepage alla luce della tecnica dell’ʻautofinzioneʼ, che permette all’artista di alimentare la realtà autobiografica con elementi a metà tra verità e fantasia.

The show 887 directed by the eclectic theatrical Canadian artist Robert Lepage is a foray into the world of memory, a story that begins in his childhood memories. Through the set-up of a scenographic setting ʻtransformativeʼ, the author immerses himself in the heart of his memory, questioning about his mechanisms (Why do we remember the phone number of our youth, while we forget the current one? Why does useless information persist, while others, more useful, escape?). The essay examines the creative process of the Lepage’s show in light of the ‘autofiction’ technique, which allows the artist to feed the autobiographical reality with elements halfway between truth and fantasy.

http://www.arabeschi.it/authors/anna-maria-monteverdi/

 

 

Memoria Maschera e Macchina al Festival Inequilibrio.Introduce Massimo Bergamasco
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Il volume Memoria maschera e macchina nel teatro di Robert Lepage (Meltemi editore).  di Anna Maria Monteverdi appena edito per Meltemi con introduzione di Fernando Mastropasqua., sarà presentato per la prima volta a Castiglioncello il 20 giugno alle ore 16 nell’ambito del  Festival di Teatro “Inequilibrio” diretto da Fabio Masi e Angela Fumarola.

L’incontro vede la partecipazione insieme all’autrice, dell’Assessore alle Politiche giovanili del Comune di Rosignano Veronica Moretti  e di Massimo Bergamasco, docente di Ingegneria Meccanica alla Scuola Superiore Sant’Anna di Pisa.  

L’ incontro è legato al Contest Giovani Innovatori 2018 promosso dal Comune di Rosignano Marittimo.

Memoria, maschera e macchina sono termini interscambiabili nel teatro di Robert Lepage, regista e interprete teatrale franco-canadese considerato tra i più grandi autori della scena contemporanea che usa i nuovi media; se la sua drammaturgia scava l’io del personaggio portando alla luce un vero e proprio arsenale di memorie personali e collettive, la macchina scenica video diventa il doppio del soggetto, specchio della sua interiorità più profonda. La perfetta corrispondenza tra trasformazione interiore del personaggio e trasformazione della scena determinano la caratteristica della macchina teatrale nel suo complesso che raffigura, come maschera, il limite tra visibile e invisibile. Il volume contiene interviste a Robert Lepage e allo scenografo Carl Fillion e un’antologia critica con saggi di Massimo Bergamasco, Vincenzo Sansone, Erica Magris, Giancarla Carboni, Francesca Pasquinucci, Andrea Lanini, Ilaria Bellini, Sara Russo, Elisa Lombardi, Claudio Longhi.

Anna Maria Monteverdi è ricercatore di Storia del Teatro all’Università Statale di Milano e docente aggregato di Storia della Scenografia. Insegna Cultura digitale alla Alma Artis Academy di Pisa ed è coordinatrice della Scuola di Arti e Nuove tecnologie dell’Accademia. Esperta di Digital Performance ha pubblicato: Nuovi media nuovo teatro (FrancoAngeli 2011), Rimediando il teatro con le ombre, le macchine e i new media (Ed.Giacché 2013), Le arti multimediali digitali (Garzanti 2005 ). Ha realizzato documentari teatrali per Rai5.

Massimo Bergamasco: Ordinario di Meccanica Applicata presso la Scuola Superiore Sant’Anna di Pisa, è Direttore dell’Istituto di Tecnologie per la Comunicazione, Informazione e Percezione della Scuola. Ha fondato nel 1991 il Laboratorio di Robotica Percettiva, dove svolge attività di ricerca su temi di Robotica Indossabile, Interfacce Aptiche e Ambienti Virtuali.

 

Presentazione del libro “Memoria Maschera e Macchina nel teatro di Robert Lepage” al Festival Inequilibrio di Castiglioncello il 20 giugno. Presenta l’Ing. Massimo Bergamasco del Sant’Anna
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Memoria maschera e macchina nel teatro di Robert Lepage (Meltemi editore).  di Anna Maria Monteverdi

Il volume appena edito da Meltemi con introduzione di Fernando Mastropasqua, sarà presentato per la prima volta a Castiglioncello il 20 giugno alle ore 16 nell’ambito del  Festival di Teatro “Inequilibrio” diretto da Fabio Masi e Angela Fumarola.

L’incontro vede la partecipazione insieme all’autrice, dell’assessore alle Politiche giovanili del Comune di Rosignano Veronica Moretti  e di Massimo Bergamasco, docente di Ingegneria Meccanica alla Scuola Superiore Sant’Anna di Pisa.

L’ incontro è legato al Contest Giovani Innovatori 2018 promosso dal Comune di Rosignano Marittimo.

Memoria, maschera e macchina sono termini interscambiabili nel teatro di Robert Lepage, regista e interprete teatrale franco-canadese considerato tra i più grandi autori della scena contemporanea che usa i nuovi media; se la sua drammaturgia scava l’io del personaggio portando alla luce un vero e proprio arsenale di memorie personali e collettive, la macchina scenica video diventa il doppio del soggetto, specchio della sua interiorità più profonda. La perfetta corrispondenza tra trasformazione interiore del personaggio e trasformazione della scena determinano la caratteristica della macchina teatrale nel suo complesso che raffigura, come maschera, il limite tra visibile e invisibile. Il volume contiene interviste a Robert Lepage e allo scenografo Carl Fillion e un’antologia critica con saggi di Massimo Bergamasco, Vincenzo Sansone, Erica Magris, Giancarla Carboni, Francesca Pasquinucci, Andrea Lanini, Ilaria Bellini, Sara Russo, Elisa Lombardi, Claudio Longhi.

Anna Maria Monteverdi è ricercatore di Storia del Teatro all’Università Statale di Milano e docente aggregato di Storia della Scenografia. Insegna Cultura digitale alla Alma Artis Academy di Pisa ed è coordinatrice della Scuola di Arti e Nuove tecnologie dell’Accademia. Esperta di Digital Performance ha pubblicato: Nuovi media nuovo teatro (FrancoAngeli 2011), Rimediando il teatro con le ombre, le macchine e i new media (Ed.Giacché 2013), Le arti multimediali digitali (Garzanti 2005 ). Ha realizzato documentari teatrali per Rai5.

Massimo Bergamasco: Ordinario di Meccanica Applicata presso la Scuola Superiore Sant’Anna di Pisa, è Direttore dell’Istituto di Tecnologie per la Comunicazione, Informazione e Percezione della Scuola. Ha fondato nel 1991 il Laboratorio di Robotica Percettiva, dove svolge attività di ricerca su temi di Robotica Indossabile, Interfacce Aptiche e Ambienti Virtuali.

 

Robert Lepage at FNT (National Theatre Festival, Bucarest) – 21 October
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Dialogue with Robert Lepage and Evgeny Mironov

21 October| “I.L.Caragiale” National Theatre, Tapiserii Hall (Tapestry Foyer)

The 27th edition of the National Theatre Festival is the host of two great names of international theatre: Canadian director Robert Lepage and actor Evgeny Mironov, the artistic director of the Theatre of Nations, Moscow.

The festival audience will have a chance of a dialogue with the two remarkable guests of the NTF 2017 edition, the evening following the opening performance of the Festival, HAMLET|COLLAGE, described by director Robert Lepage as follows: “Ultimately, it is a play about madness, and a one-man Hamlet certainly asks of the performer to put himself in some kind of mad schizophrenic state in order to convey all characters of the play. Lending one’s flesh to all protagonists also gives them some kind of family resemblance underlying the incestuous nature of a play where a brother’s love for his sister exceeds moral boundaries, where a newly widowed Queen weds her own brother in law and where many scholars wonder how a Lord Chamberlain has such easy access to the royal bedroom. This collage is the result of a long series of reflections and conversations between an avid Russian actor and an eager French Canadian director who both had the desire to learn from each other about contemporary stage acting, modern storytelling and Shakespeare and I have to admit that through all this process I have been bedazzled and humbled by such demonstration of courage, generosity and sheer talent on the part of my main collaborator.”

The event Dialogue with Robert Lepage and Evgeny Mironov is designed and moderated by Marina Constantinescu, Artistic Director of NTF.

Robert Lepage and Theatre du Soleil-new show
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Versatile in every form of theater craft, Robert Lepage is equally talented as a director, playwright, and actor with a creative and original approach that has shaken the dogma of classical stage direction to its foundations. He melds his creative vision with the legendary theater ensemble Le Théâtre du Soleil, marking the first time that its founder Ariane Mnouchkine has invited an outside director to work with her troupe, for an epic new work commissioned by the Armory that explores the treatment of the indigenous people of Canada.

This monumental theater piece takes audiences on a moving journey through unexpected and sometimes somber episodes of Canadian history from the beginning of the 19th century to modern times as told through an artistic lens. The large-scale trilogy examines the Huron tribe and their interactions with famed Shakespearean actor Edward Kean as documented in paintings from that time period, the nearly 150,000 children of the native Canadian community that were assimilated in “Indian Residential schools” shown through the eyes of a documentary photographer, and indigenous women that have disappeared or been murdered around Vancouver’s notorious Eastside and the artistic responses that have attempted to bring their faces and identities back into focus. The resulting series of vignettes combine deeply personal stories and collective memory to find a shared humanity.

Co-commission by Park Avenue Armory, Ex Machina, and Le Théâtre du Soleil

Robert Lepage, Director
Théâtre du Soleil / Ex Machina

Michel Nadeau, Dramaturg
Steve Blanchet, Creative Director and Design
Lucile Cocito, Assistant Director
Ariane Sauvé, Set Designer
Lucie Bazzo, Lighting Designer
David Leclerc, Image Designer
Marie-Hélène Bouvet, Costumes

887, le livre illustré issu de la pièce de Robert Lepage
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887 est une incursion dans l’univers de la mémoire, un récit qui prend naissance
dans les souvenirs d’enfance de Robert Lepage. Des années plus tard, l’auteur et
homme de théâtre plonge au coeur de sa mémoire, s’interroge sur ses
mécanismes. Pourquoi se souvient-on du numéro de téléphone de notre jeunesse,
alors qu’on oublie l’actuel ? Pourquoi des informations futiles persistent-elles, alors
que d’autres, plus utiles, se dérobent ? De quelle façon un souvenir personnel
trouve-t-il écho dans la mémoire collective ? Qu’en est-il de l’oubli, de l’inconscient,
de cette mémoire qui s’efface avec le temps et dont les limites sont compensées
par le stockage numérique, les mémoires virtuelles ? Toutes ces questions se
distillent dans un récit où Lepage expose les affres d’un comédien qui – par
définition, ou pour survivre – doit se souvenir, d’abord du texte qu’il a dire devant
nous, mais également de son passé, et de la réalité historique et sociale dont il
hérite et où il s’inscrit.

http://www.renaud-bray.com/Livres_Produit.aspx?id=2105980&def=887+(illustr%C3%A9)%2cLEPAGE%2c+ROBERT%2c9782764433317

Carl Fillion et le travail avec Robert Lepage pour la scénographie
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Carl Fillion, né en 1966 dans la province de Québec au Canada, est diplômé de la section scénographie du Conservatoire d’Art Dramatique de Québec en 1991. Fort de son expérience technique, Carl Fillion est très rapidement en demande pour concevoir plusieurs scénographies avec les professionnelles les plus en vues du milieu du théâtre au Québec. Rapidement il se démarque avec des conceptions scénographiques théâtrales originales par des espaces en mouvements et par l’utilisation de moyen technologique. Il compte maintenant plus de 40 créations scénographiques de théâtre, opéra, cirque, spectacle multimédia, musicale et muséologique.

En 1993 le metteur en scène Robert Lepage fait appel aux services de Carl Fillion pour concevoir la  scénographie du spectacle, Les 7 branches de la rivière Ota, qui sera présenté dans plusieurs villes d’Europe et du Japon. Suite à cette première collaboration, Carl Filion devient un des concepteurs privilégié d’Ex Machina et signe plus d’une quinzaine de productions au côté de Robert Lepage, dont Elseneur en 1995, Le songe d’une nuit d’été en 1995, La géométrie des miracles en 1997, La Celestina en 1998, Jean-Sans-Nom en 1999, l’opéra La Damnation de Faust en 1999 au Japon repris par la Bastille de Paris et ensuite par le Metropolitan de NY, La casa azul en 2001, La Celestina en 2004, l’opéra 1984 en 2005.l’opéra The Rak’s Progress en 2005, l’opéra Le Rossignol et autres petites fables en 2009. Totem en 2010 pour le Cirque du Soleil. Cette collaboration qui se fait dans le cadre de productions de théâtres, d’opéras et de spectacles musicaux explore et renouvelle à chaque production le mouvement de l’espace scénique en utilisant des moyens technologiques de pointes et contribue à démarquer le travail originale de Carl Fillion, ce qui lui à permi d’acquérir une expertise forte et unique en son genre. Fillion et Lepage travaillent présentement sur de nouveaux projets d’opéra dont la tétralogie de Wagner Der Ring des Nibelingen au Metropolitan de New York en 2010-11-12.

Outre le travail avec Robert Lepage, Carl Fillion participe comme créateur à d’autres spectacles de théâtre et d’opéra avec différents metteurs en scène au Québec et en Europe, dont The Burial at Thebes (Antigone) au Abbey Theater de Dublin en 2004. Simon Boccanegra au Liceu de Barcelona en 2008,

Parallèlement à son travail de concepteur, Carl Fillion a participé à la formation de nouveaux scénographes en enseignant pendant 10 ans au Conservatoire d’art dramatique de Québec de 1992 à 2002, et à l’École nationale de théâtre de Montréal de 2000 à 2002.

Conférence du scénographe Carl Fillion à l’École d’architecture le 18 janvier 2011. En collaboration avec le Conservatoire d’art dramatique de Québec, le LANTISS de l’Université Laval et le Centre d’études collégiales de Montmagny.

Les aiguilles et l’opium di Lepage nuova versione al NapoliTeatro Festival
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Sono trascorsi 25 anni dal primo apparire dello spettacolo Les aiguilles et l’opium (Gli aghi e l’oppio) di (e con) Robert Lepage; uno spettacolo storico che giustamente, in collaborazione con lo scenografo Carl Fillon, il grande regista e inteprete canadese ha voluto riprendere in questi ultimi anni e ridefinire sul piano tecnologico, operazione che suona un po’ come “aggiornare il software” nel computer che da qualche tempo non usiamo.
Il 9 ottobre 1991 Robert Lepage debutta come regista e interprete unico di Les aiguilles et l’opium a Québec. L’ultima sua performance è a Stoccolma il 18 settembre 1994; in seguito verrà sostituito da Marc Labrèche (interprete anche della nuova versione vista al NapoliTEatroFestival). Una versione prodotta dal Centro di produzione teatrale Segnali (Roma) haavuto  come protagonista, per l’Italia e la Spagna, l’attore Nestor Sayed.

E’ la storia di un uomo canadese, Robert, a Parigi per un lavoro di doppiaggio, in preda a sofferenze d’amore che, in una camera d’albergo, rivive il proprio dramma di isolamento e di dipendenza sentimentale nelle figure di Miles Davis e Jean Cocteau, entrambi tossicodipendenti che ritrovarono la migliore ispirazione artistica, ricorda Lepage, quando si liberarono da tale dipendenza (eroina e oppio).
Coincidenze geografiche uniscono gli artisti nominati: quando Cocteau rientrava in Francia in aereo dall’America (scrivendo la famosa Lettera agli Americani), Miles Davis raggiungeva via mare gli Stati Uniti, lasciandosi alle spalle Parigi e Juliette Greco, con la quale aveva avuto una breve ma intensa storia d’amore nella stessa camera d’albergo in cui si ritrova il protagonista, che invece ha lasciato Quebec per Parigi dopo una rottura con il compagno che si trova a New York. Un senso di angoscia esistenziale, di impossibilità di fuga pervade lo spettacolo. Fanno da contrappunto ai materiali visivi d’archivio e ai macro del video live la musica (Davis e Satie).

Annota Lepage: “Drugs provide a transformative tool at both scenic and narrative level….The pain of detoxification brought about a genuin return to inspiration. The transformation doesn’t only come about because the narcotics makes you see cockroaches or alter your mood, but because they transport you to another level”.
Nella prima versione, su un pannello mobile sopra il quale l’attore si muove e danza, appeso con un cavo all’alto del dispositivo, vengono retroproiettate alcune significative immagini che creano lo “sfondo” drammaturgicamente adeguato: il vortice dei Rotorelief di Marcel Duchamp (immagine-simbolo dello spettacolo) che crea l’illusione di un uomo risucchiato nella sua spirale, le immagini in retroproiezione di un’enorme siringa. Oggetti posti su una lavagna luminosa (la mappa di Parigi, una tazzina di caffé) ripresi dall’alto da una telecamera e mossi in diretta, vengono proiettati su uno schermo centrale in cui appaiono anche filmati di repertorio di Juliette Gréco, Miles Davis, diapositive con disegni di Cocteau.

images (2)E’ il primo spettacolo internazionale in cui Lepage si confronta con una tecnologia apparentemente complessa e con un pubblico internazionale:

Things get more complicated once you start dealing with technical issues and differences in human and financial resources withina growing and increasingly international company. At the beginning a big hall for me meant two o three hundred seats…The challenge with Needle and Opium was all of a sudden to do a one man show for eight hundred to a thounsad people, whereas Vinci for example had benne put on at the théâtre de Quat’Sous in Montreal to an audience of fifty. How do you mainatin a sense of intimacy with a thousand of people? You have to rely on technology to magnify you, to change the scale on which you work.

Anche in questo spettacolo il teatro di Lepage ricorda proprio la difficile posizione del Québec, in eterno conflitto culturale, linguistico e politico tra l’anglofonia e la francofonia e costantemente alla ricerca delle proprie radici storiche e di una non facile affermazione della propria identità. Il protagonista Robert, al proprio psicoanalista che gli domanda come mai si occupava di teatro, risponde con una lunga metafora sulla storia del Canada, letta ironicamente come “una tragedia shakesperiana in 5 atti”, concludendo con uno scetticismo di fondo sulle strade intraprese sia dalla parte più rivoluzionaria che da quella più moderata:

Non so cosa lei sappia del Canada e del Québec ma sono società molto “teatrali”. Quello che deve fare è guardare gli ultimi cinquanta anni della sua storia politica e vedrà che è scritta come un brutto dramma. No, non una commedia, direi che è più simile a una tragedia shakesperiana in 5 atti, una della più antiche, come Tito Andronico. Il primo atto è ambientato nel 1950, e accadde quello che è chiamato il “rifiuto globale”. Era il manifesto firmato da artisti e intellettuali che decisero di fare le cose a modo loro. E’ l’equivalente di quello che accadeva a Parigi nello stesso periodo con l’esistenzialismo, con Sarte, Albert Camus, Simone de Beauvoir. Nel 1960 c’era un movimento chiamato “la Rivoluzione tranquilla”. Non so perché si chiamasse così, forse perché c’era una rivoluzione in corso ma nessuno l’aveva notato. Poi nel 1970 abbiamo avuto l’Ottobre. C’era un gruppo di separatisti, terroristi che rapirono un diplomatico inglese (…)

Nel 1980 ci fu un referendum sull’indipendenza con la risposta che tutti conoscono…La risposta fu No, conosci la domanda, era molto lunga e confusa sulla sovranità, l’associazione…E’ come divorziare ma vivere nella stessa casa, quel tipo di situazioni lì, io tengo i bimbi tu i mobili, non mi è permesso di parlare ai bimbi ma posso parlare ai mobili. Penso che la risposta sia confusa come la domanda. L’anno seguente era il 1990 e tutti in Canada speravano che sarebbe stato il quinto e ultimo atto e che ci sarebbero state le riforme costituzionali per comprendere meglio la parte inglese del Paese, quella, francese, in nativi. Come vede, molte cose accaddero in Québec negli anni con uno zero, ma niente in mezzo.

Nella nuova versione gli attori sono due (a rappresentare Cocteau e Miles Davis) e la scenografia è un cubo vuoto senza lato superiore e frontale in movimento su una macchina che lo fa ruotare mentre le proiezioni in videomapping seguono tale movimento ricreando di volta in volta, l’ambientazione adeguata, con l’aggiunta di pochi altri dettagli (l’interno della camera di hotel, la sala di doppiaggio, la sala da concerto).

images (5)

Il movimento è la chiave di lettura del lavoro teatrale che va letto come un perfezionamento della macchina arcaica della prima versione: in questo dispositivo che in parte ricorda Elsinore (1995), gli attori si muovono come acrobati, legati all’alto del dispositivo e entrano ed escono dal cubo dalle posizioni più impensabili, sottoinsù, laterali, dal basso, dando l’impressione di voler giocare non sulla frontalità teatrale, ma sulle mille variazioni delle inquadrature cinematografiche.Lepage con Fillion progetta un unico elemento scenico, un dispositivo mobile e rotante che attraverso le sue molteplici possibilità di movimento ed attraverso la relazione che instaura con il personaggio che abita dentro i suoi meccanismi, mostra tre diverse storie. L’unico suo attributo è la trasformabilità.

L’attore, come è tipico anche delle sue recenti regie d’opera, deve impegnare il proprio fisico in un corpo-a-corpo con la macchina. Lepage dice che nel suo teatro l’attore deve avere una “visione periferica” ed una “coscienza globale”; ma ricorda anche che “il posto dell’attore è il centro di tutta la tecnologia”.

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Questa macchina soggetta a variazioni e mutevolezze, vera maschera teatrale, assume espressioni, volti e caratteri diversi, trasformandosi continuamente, come vivendo di vita propria. Se tutte le scene sono state costruite in base al movimento stesso del dispositivo scenico, l’attore è obbligato a seguirne il ritmo, il respiro, attraversandola, standovi in bilico, aggrappandovisi, creando una relazione di convivenza simbiotica, dialogandovi, trovando in essa protezione ma anche pericoli mortali tra gli ingranaggi; è un rovesciamento dei ruoli: la macchina, che ha spezzato le sue ultime determinazioni artificiali per essere corpo, diventa vero protagonista, mentre l’attore, una sorta di “macchina attoriale-Supermarionetta”, suo deuteragonista.

Se la macchina è umanizzata, l’attore diventa macchina: “Pour moi, la machinerie (…) est dans l’acteur, dans sa façon de dire le texte, d’approcher le jeu: il y a une mécanique là-dedans aussi.” “.
La profezia di Craig sembra avverarsi.

Lepage link a video
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Link a video in rete

http://www.youtube.com/user/leprojetexmachina

E la galleria video dal sito ufficiale di Ex machina

http://lacaserne.net/index2.php/exmachina/gallery_video/

Qua gli articoli pubblicati su ATEATRO sui suoi spettacoli:

http://www.ateatro.org/mostravoce2.asp?alfabeto=lepageRobert

THE BLUE DRAGON (2008)

Sequel de La trilogie des dragons.

httpv://www.youtube.com/user/leprojetexmachina#p/a/u/1/9BnvpW5Iwvw

BUSKER’S OPERA (Da L’opera da tre soldi di Brecht)

Jeux de cartes

La face caché de la lune

https://www.youtube.com/watch?v=ORHjMqC3Cg4

Per un teatro tecnologico internazionale: Lepage e Dumb Type
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Macchina e maschera: Robert Lepage e Dumb Type.

 La scena del regista e interprete canadese Robert Lepage[1], è costellata da una vera polifonia di linguaggi. L’effetto di ombre nel suo teatro è combinato variamente con le proiezioni video in diretta, tecniche che insieme creano un gioco e uno scambio ininterrotto tra la parte frontale e quella retrostante la scena, entrambe spazio d’azione live sia dell’attore che della macchina. La sua originale drammaturgia gioca su più livelli narrativi: in un’architettura stratificata fatta di trame visionarie si intrecciano storie di esplorazioni simboliche, di perdite e di riconciliazioni; vicende lontane nel tempo e nello spazio si incastrano come scatole cinesi offrendo sguardi speculari, percorsi obliqui di memoria, investigazioni introspettive che relazionano la Storia al quotidiano.

Robert Lepage propone un’estetica teatrale dal gusto antico: i suoi spettacoli ricordano infatti, sia le scene mobili del Rinascimento e del Barocco (progettate da Buontalenti e dallo stesso Leonardo) sia quei teatri di inizio secolo che sperimentavano le rudimentali tecniche dell’animazione luminosa (disegni su pezzi di vetro mobili, proiettati grazie alla lanterna Magica), promuovendo una primordiale forma di teatro ottico. Per Andersen Project ispirato alla biografia di Hans Christian Andersen, Lepage inventa una struttura scenica molto originale mostrando come si possa arrivare alla stessa illusione percettiva della realtà virtuale usando mezzi artigianali ed effetti ottici. Per evocare un’epoca come quella di fine Ottocento, ricca di scoperte tecniche e scientifiche, Lepage cerca di ottenere teatralmente l’effetto di stupore e meraviglia prodotto nel pubblico dai nuovi dispositivi fotografici. Imponente è uno spazio cubico prospettico praticabile, un  “panorama” che permette un’efficace integrazione di corpo e immagine (grazie a un leggero rialzamento centrale della struttura), restituendo l’illusione di profondità.

Non sfugge a Lepage il dettaglio che la data del 1867 in cui Andersen arriva a Parigi è anche un anno cruciale per le invenzioni tecniche: è l’anno della seconda rivoluzione industriale e soprattutto della Grande Esposizione Universale di Parigi allestita pieno Secondo Impero napoleonico, in cui domina la fotografia anche grazie al successo delle cosiddette macchine ottiche per visioni stereoscopiche adatte alla percezione del rilievo, in sostanza l’antica progenitrice delle immagini 3D. Informazione sufficiente forse a giustificare in questo spettacolo la presenza di una particolare macchina scenica di visione che simula proprio la profondità delle immagini. Così Lepage per rappresentare un mondo all’inizio della modernità rinuncia deliberatamente ad interagire con sistemi meccanico-protesici o ottici di rilevamento del movimento e del corpo nello spazio, o con dispositivi ottici 3 D, per affermare che in fondo, non è la sperimentazione tecnologica più spinta a fare nuovo il teatro, ma un perfetto equilibrio tra contemporaneità tecnologica e sapere tecnico antico.

Nel lavoro artistico di Lepage dove “non è il teatro che si meccanizza ma è la macchina che si teatralizza” [2], la tecnica è metafora di una condizione esistenziale di mutabilità perenne, di un processo di memoria e di conoscenza, di un nuovo sguardo inteso come illuminante esperienza interiore; la scena è concepita come materia viva e palpabile, suscettibile di innumerevoli trasformazioni, pulsante all’unisono con il corpo dell’attore del quale è suo naturale riflesso, articolazione, appendice. Le tecnologie dell’immagine diventano metaforiche lenti addizionali oppure costituiscono uno specchio interiore.

L’uso della tecnologia delle immagini come metafora della memoria è esemplificato in Les sept branches de la rivière Ota, spettacolo, commissionato nel 1995 dal governo giapponese tra le attività di commemorazione del cinquantesimo anniversario della bomba atomica su Hiroshima. La tecnologia video – che nello spettacolo racconta attraverso immagini in movimento le storie orientali e occidentali che cominciano o finiscono a Hiroshima – associata all’antica tradizione del teatro d’ombre, diventa metafora stessa del processo di memorazione. Fotografia come processo di creazione di immagini latenti e video come scrittura di luce tra flash (istantanee) e flashback (ricordi). La scena è strutturata come una tradizionale casa giapponese, bassa e lunga, opaca e trasparente, con sette schermi-pannelli trasparenti di spandex sui quali vengono proiettate immagini video e ombre: l’effetto di “incrostazione” o di composizione tra l’immagine video e il corpo dell’attore e tra la figura e lo sfondo luminescente genera un surreale dialogo tra corpi e luce e rende quasi alla lettera il senso più profondo dello spettacolo, il legame indissolubile tra Oriente e Occidente e l’impossibilità di cancellare dalla memoria collettiva l’Hiroshima della bomba atomica.

La scena attraversata dalla luce del video diventa così, una lastra “fotosensibile”, potente metafora di un percorso di memoria e di conoscenza. Negli spettacoli di Lepage come La face cachée de la lune (2001) la macchina scenica è corpo animato, sonda imperscrutabile del nostro profondo, che rivela lati misteriosi facendo luce: il teatro rende visibile ciò che non è visibile a occhio nudo, mostrando, come specchio dionisiaco, il lato oscuro (e le geografie imperfette) della nostra superficie corporea.

La scena-corpo si lascia incidere da segni di luce, da molte scritture; come nelle antiche grotte, sulla sua parete ombre e graffiti luminosi raccontano storie mitiche di trasformazioni, storie lunari e storie terrestri. Nella scena di Lepage, fatta – seguendo Leonardo – di “sembianti di lumi e ombre”, il momento della scoperta della verità è equivalente alla folgorazione prodotta dal flash della fotocamera, il ricordo lascia una traccia impressa nella lastra radiografica mentre la morte non è niente altro che neve del televisore non sintonizzato.

Equivalenze tra vita interiore e mondo tecnologico: più che protesi, le tecnologie dell’universo lepagiano sono creature addomesticate, le loro forme rassicuranti e familiari. La scena di Lepage intesa come materia di luce in continua trasformazione, di forma e di senso, si avvicina al valore di maschera greca. Da sempre il corpo e il volto sono sottoposti a teatro a un occultamento attraverso la maschera, icona indossabile, ma questa non ne nasconde l’essere: ne fa uscire lo stato metamorfico interiore. La maschera, oggetto sapienziale per i Greci, non è solo custodia di carne ma incarnazione di un divenire perenne, “luogo di un passaggio estremo verso altre, poliforme identità da cui affiorano visioni sconosciute”, come ricorda Fernando Mastropasqua.[3]

Come affermava Kerény,

 la maschera rende visibile la situazione umana tra un’esistenza individuale e un’esistenza più ampia, proteiforme, che abbraccia tutte le forme. La maschera è un vero strumento magico che in qualsiasi momento rende possibile per l’uomo di rendersi conto di quella situazione umana e di ritrovare la strada verso un mondo più ampio, più spirituale, senza abbandonare tuttavia il modo di un’esistenza fusa nella natura.[4]

 In Voyage (2005) di Dumb Type, collettivo di danzatori e  artisti visivi e sonori di Kyoto, si mette in scena il concetto di “viaggio estremo”, un viaggio virtuale attraverso dispositivi tecnologici sofisticati e un viaggio  dentro le condizioni emotive e psichiche dei nostri giorni: ansia, paura, angoscia, insicurezza; con le tecnologie il teatro dà forma al concetto di crisi, individuale e collettiva, al timore della morte e della guerra. La partecipazione da parte dello spettatore è di natura immersiva, data l’estrema potenza e amplificazione dei suoni e considerate le dimensioni delle immagini che sconvolgono i canoni tradizionali dell’ascolto (e della visione) teatrale.

 

 

Le situazioni proposte dai danzatori e rappresentate in forma di enormi quadri visivi e sonori, di riverberi, rispecchiamenti e atti senza parole, partono da viaggi concreti (in nave, dentro un caccia militare o una navicella spaziale) o immaginari (dentro la psiche, nella memoria). Ma tutti sono filtrati attraverso una mediazione tecnologica, in un crescendo angosciante in cui le paure associate ai diversi elementi (acqua, aria, fuoco, terra) si materializzano in un tecnopaesaggio sintetico metaforico. ‟La compenetrazione  dell’umano e del tecnologico è totale”, afferma Erica Magris;il faccia a faccia con il mondo contemporaneo si mostra attraverso una “maschera digitale” quale metafora tecnologica dell’esistenza umana, una maschera che non inguaina l’attore ma che ingloba l’intera scena e grazie al quale il palcoscenico diventa uno ‟spazio in movimento al servizio della metamorfosi dell’attore e dell’esperienza di rivelazione, liminale tra realtà e immaginario, vissuta dallo spettatore”.[5]

In Memorandum Dumb Type si dedicano alla teatralizzazione del processo della memoria quando questa viene mediata dalle tecnologie. La foresta della memoria è segnalata da un REM tecnologico, da immagini che si affastellano come un montaggio a-logico: è un paesaggio interiore fatto di codici informatici. Voci e desideri inespressi attraversano il personaggio come fosse scannerizzato. D. Type opera attraverso quella che viene definita una “comunicazione postsimbolica”, priva di linguaggio, oggettivando un processo mentale, mostrando attraverso la tecnologia audio-video, stati d’animo interiori, non visibili: tutto si basa sull’equivalenza tra memoria e processi tecnologici di registrazione dati. Scannerizzazione, focalizzazione, associazione di immagini, sovrapposizioni. tecnologia come immagine mentale, come  manifestazione dell’inconscio.

La scena semplificata all’estremo, è una metafora della mente umana intesa come tabula rasa su cui progressivamente vengono “incisi” frammenti di ricordi in formato elettronico: il disturbo e il rumore – grazie alla musica di Ikeda che aggiunge alla sezione visiva un apporto fondamentale per descrivere questa condizione fisica estrema e mostrare questa associazione umano/tecnologico – rappresentano l’assenza, il vuoto o la fallibilità della memoria. La mente umana che in scena percepisce il mondo attraverso una mediazione tecnologica, viene trattata come una sorta di black box tecnologico, una scatola nera il cui funzionamento viene mostrato nell’atto di essere condizionato da stimoli esterni ambientali e mentre produce risposte in forma audio-visiva, processo che troverebbe una corrispondenza nel meccanismo di funzionamento del sistema nervoso periferico e centrale. Questo spettacolo di Dumb Type sembra la risposta teatrale all’ecologia cognitiva di Pierre Lévy: le tecnologie riproducono  processi mentali, traducono moti di affettività, sono forme della memoria.

 

[1] Vedi A.Monteverdi, Il teatro di Robert Lepage, Pisa, Bfs, 2004, La tecnologia è la reinvenzione del fuoco in E.Quinz (a cura di) Digital performance, Paris, Anomos, 2002; Attore-specchio-macchina, in A.Monteverdi, O.Ponte di Pino, Il meglio di ateatro, Milano, Il principe costante, 2004; A.Monteverdi, La scena trasformista di Lepage in “Teatro e storia” n.25, 2005.

[2] Irène Perelli-Contos e Chantal Hébert si sono soffermate sull’uso metaforico delle tecnologie nel nuovo “teatro immagine” secondo Lepage. Rimandiamo senz’altro al loro importante saggio (riferito in particolare agli spettacoli Circulation e Les sept branches de la rivière Ota) L’écran de la pensée ou les écrans dans le théatre de Robert Lepage, in B. Picon-Vallin (a cura di), Les écrans sur la scène, Lausanne, L’Age d’Homme, 1998.

[3]F.Mastropasqua, Metamorfosi del teatro, Napoli, Esi, 2000. Ed inoltre F. Mastropasqua, Teatro provincia dell’uomo, Livorno, ed Arti grafiche Frediani, 2004.

[4]K. Kéreni, Miti e misteri, Torino, Einaudi, 1979.

[5]E. Magris, Della presenza invisibile della maschera,ateatro n.64/2004.

L’univers de grandes bibliothèques du monde en réalité virtuelle
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Exploration virtuelle de 10 des plus fascinantes bibliothèques du monde, l’expositionLa bibliothèque, la nuit a été conçue en partenariat avec l’artiste multidisciplinaire Robert Lepage et sa compagnie de création Ex Machina, d’après une idée originale de BAnQ.

Inspirée de l’ouvrage du même nom de l’écrivain Alberto Manguel, qui collabore lui-même au projet, cette exposition aborde les dimensions philosophiques, architecturales ou sociales qui sous-tendent l’existence de toute bibliothèque.

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À son entrée dans l’exposition, le visiteur se trouve au milieu d’une reconstitution de la bibliothèque d’Alberto Manguel. Il passe ensuite dans une forêt, cœur de l’expérience scénographique, qui offre un contraste avec l’ordre et la rigueur propres aux lieux de savoir. « Si, écrit Alberto Manguel, le matin, la bibliothèque suggère un reflet de l’ordre sévère et raisonnable délibéré du monde, la bibliothèque, la nuit, semble se réjouir de son désordre fondamental et joyeux. »

Au moyen de lunettes exploitant une technologie d’immersion vidéo 360°, le visiteur est alors transporté de la Bibliothèque nationale et universitaire de Sarajevo, rejaillie de ses cendres, à la Megabiblioteca moderniste José Vasconcelos de Mexico et de la légendaire cité d’Alexandrie jusqu’au fond des mers à bord du Nautilus du capitaine Nemo. En tout, 10 lieux mythiques, réels ou imaginaires, divulgueront leurs secrets au cours de ce voyage auquel BAnQ vous convie.

Photo de Robert LepageRobert Lepage

Photo : Jocelyn Michel / Consulat (leconsultat.ca)

Photo d'Alberto ManguelAlberto Manguel

Photo : Manit A. Balmiki

The Machinery of Vision in the Theatre of Robert Lepage
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(In “The scenographer”, 2007)

 Canadian-born Robert Lepage is one of the most acclaimed directors and interpreters of contemporary theatre. Together with the stage designer Carl Fillon and with the technical staff of his multimedia team Ex Machina, based in Quebec City he has planned and given life  to some of the most emblematic examples of the dramaturgical use of scenography as well as the technique and integration of video onstage.

THE ANDERSEN PROJECT

The story-line

The story’s main character is Frederic Lapoint, successful lyricist for rock singers, an albino from Montreal in the throws of an emotional crisis following a temporary separation from his wife, who is commissioned by the Opéra Garnier in Paris to rewrite Andersen’s fairy tale, “The Dryad”. It is the fable of a woodnymph that lives in the hollow of a tree and who renounces immortality in order to visit Paris for a day.

The person who called him, in fact, aims to produce a children’s musical. The other lead is the French manager who has to organise the event; extremely busy and always tied up in lengthy phone calls, who is obsessed with sex, which he satisfies by frequenting a red-light club run by a Moroccan graffiti artist, Rashid. Hans Christian Andersen in person also comes on the scene, with his passion for travelling and his unrequited love for Jenny Lind. In addition to being based on “The Dryad”, reference is also made to another Andersen fairy tale, “The Shadow”.

All the characters, interpreted by the eclectic Lepage, coexist with a shadow that reveals not only their interior personality and ideal aspirations but also their material objectives and sexual deviations. A shadow that, if left unfettered, as in Andersen’s tale, can lead to personal ruin. Frederic arrives in Paris full of hope but will remain disappointed; the manager is abandoned by his wife, while Rashid freely roams the Metrò to let loose with his spray can.

The set like a giant eyeball

For The Andersen Project Lepage and the young Le Bourdier on his first theatrical stage design project, having previously collaborated with Ex Machina by designing the sets for the film version of The Far Side of the Moon, together invent a decidedly original scenic structure, pulling references from Baroque stagecraft and demonstrating how it is possible to achieve the same perceptive illusion of virtual reality by using a combination of traditional craft techniques and optical effects.

For the show Lepage creates a scenario comprising various levels of depth and action (as already experimented in The Seven Streams of the River Ota) in order to vividly recreate a period such as the late nineteenth century, so full of technical and scientific discovery; he attempts to theatrically recreate the effect of astonishment and wonder universally experienced by the new optical devices. Great use of depth is made, with the stage area blocked into different areas of action corresponding to as many scenic mechanisms within a framework, which enables the “tricks” (the machinery and the runners) to be concealed beneath the stage area and in the wings.

To the rear is a large cubic volume in perspective, a “panorama” (called “the landscape” by the technical crew) covered in a special cloth which, thanks to a pneumatic system, can either cling to the interior of its walls or can expand towards the exterior thereby distorting the image projected frontally onto its surface to give the effect of a shell or an eyeball. The magic of this technique enables a mechanised and efficient integration of body and image (thanks to a slight raising of the central part of the structure), restoring the illusion of depth, or rather, a false 3D, with an invisible and rapid transition from one state to another (concavity-convexity); the moving back and forth of the entire panorama on tracks creates an additional depth of field to the stage area.

The concept of threedimensionality, as we know, is linked to stereoscopy: we have two eyes and we perceive the threedimensionality of objects. We see one image but one eye views it differently from the other. After all, virtual reality is based on this three-dimensional perception, in that it makes a pair of eyes see two different images. Here, the perspective, manipulated much in the way that is characteristic of seventeenth-century stage design “loses its illusionist character and starts to become the instrument of identification between real space and the scenic space” (F.Marotti).

The genesis of the work: Hans Christian Robert?

As Robert Lepage himself admits, The Andersen Project represents a ‘sum’ of all his work, not just the socalled one-man shows. In fact, here again we find the themes of solitude, of abandonment, incommunicability, of unsatisfied sexuality and romantic tension for a love or for a renown that is not realized, already present in Needles and Opium, Vinci, The Far Side of the Moon, and Elsinore; but we also recognize the figure of the independent artist, free of the imperatives of the art market, as touched upon in Vinci and Busker’s Opera; and the technical and visual solutions previously used in The Seven Streams of the River Ota. The recurring biographical theme is that of the renowned artist, as in Vinci (Leonardo), La casa azul (Frida Kalho/Diego Rivera) and Needles and Opium (Jean Cocteau and Miles Davis), to which the contemporary character compares himself.

The Danish author of children’s literature is thus backlit and visible through the lives of contemporary characters who find themselves faced with personal choices in part similar, though a century later. The central figure becomes a kind of model before which the characters (mostly visual artists) love to face and examine themselves: Leonardo da Vinci (incarnating the union of art and technology) and Jean Cocteau (sublime example of artistic eclecticism) are among the topical themes in Lepage’s show, also in the form of iconographic citations or quotations from their works. The scenographic theme of the mirror image (or of the mirroring of characters) is an almost obsessive constant in Lepage’s shows and, according to the critic James Bunzli,would introduce an unequivocal autobiographical element: the character and hismanifold doubles would be none other than Lepage himself, who would speak of himself by literally creating a reflection of himself in their moral dilemmas, in their crises of love, their solitude, in their doubts on art and life.

In The Andersen Project Lepage in effect reveals a surprising affinity with the Danish author Andersen, not least in their sharing the same love for travel and an insatiable sexual desire. “The Life of a Storyteller” by Jackie Wullschlager and his diaries, made available by the show’s commissioners, The Andersen Foundation, reveal a wealth of information. They in fact unveil unknown facets in the life of the nineteenth-century author; and it is these aspects that the show hinges on: the double life that would be hidden behind Hans Christian Andersen’s romanticism, that will never have him marry his beloved Jenny Lind: “In the Romantic era men would write passionate letters to each other, yet it didn’t mean they wanted to sleep together; Andersen’s romanticism, though, went over the top and he wrote open love letters to a lot of young men. He also had great passions for a few women, although they were women he was pretty sure it would be impossible to love – Jenny Lind, for example, one of the great Swedish sopranos, whose touring schedule made a relationship out of the question. It was discovering that this man best known for writing children’s stories had a double life, a strange, troubled personal history, that made me agree to do a show about him”.

As Lepage himself points out, there are a number of points that his personality has in common with Andersen, other than a voracious sexual appetite: a troubled childhood, the question of language – always an underlying theme in his shows, inextricably linked with the fierce political arena of French Canadian separatism – and the quest for international recognition of his work: “It’s hard to talk about what Andersen and I have in common without sounding pretentious, but there’s a lot about him that I identify with – not least his insatiable sexual desire and constant mood of sensuousness. There is a connection between sexuality and creativity, and one of the themes in The Andersen Project is to do with the imaginative and sexual development of children. Reading fairytales to children expands their imaginations. As they grow older, they replace their bedtime stories with masturbation and sexual fantasy. I always worried that I was a sex maniac because I thought about sex all the time, but actually it’s part of the imaginative process. If you’re a storyteller and spend your time imagining things, your sexual imagination is likely to be just as vivid. Perhaps Andersen’s sexual uncertainty reflects his difficult childhood. It’s no coincidence that it was Andersen who wrote “The Ugly Duckling”, a metaphor for the awkwardness of childhood and the blossoming of adulthood. I can identify with this, too: where Andersen was tall and ungainly, I had alopecia. Both of us experienced how cruel children can be. That can be tough, but being put through the mill very young can also be an advantage because you don’t see the world in the same way. Another thing that connects us is the need to travel. A lot of artists in the 19th century felt that they had to travel outside their own country to be recognised. But Andersen felt he had more reason than most. First, he wrote in Danish, a language that, for a lot of people in Europe, was like speaking backwards. Second, he wrote for children, so he wasn’t taken seriously. To be recognised, he had to go Germany and France to mingle among the great writers of the day. He’d come back to Denmark with all of that recognition. If you are a Quebecois artist, as I am, you feel the same impulse. Even an English-Canadian feels he has to be approved by London, Paris or NewYork. But Andersen sometimes did things for thewrong reasons – just like the heroes in his stories”.

The theme of sexuality voluntarily repressed or experienced as a conflictual state would therefore be the core theme of the show: “My first idea for The Andersen Project was to do with masturbation. The theme came about not in a sleazy, crass way, but as a way of trying to understand Andersen. I don’t want to shock – I just want to show Andersen’s lucid vision of the human condition. And the theme makes extra sense because a solo show is the most solitary form of performance and masturbation is the most solitary form of sex!”.

 

 

Every solo show that Lepage stages deals with the main character’s solitude. Solitude that manifests itself in the painful search for a way out through the other or through self analysis. From Vinci to Tectonic Plates (Les Plaques tectoniques) the character undergoes an exterior and interior transformation throughout the course of the show, thanks to a salvificmirroring with his other self. A recurrent theme of all his shows is that of looking within oneself, of examining oneself in a way that we have never before seen, of understanding the anguish that assails us and the contradictions of our life in order to overcome them. The initial cause is always a rupture, of an emotional, psychological or moral nature; the social drama – declared Victor Turner – begins with a loss: the drama, read in a ritual and anthropological sense, is in fact, according to Turner, “part of a disharmonious process that arises out of a situation of conflict”. In “From Ritual to Theater: the Human Seriousness of Play” and in “The Anthropology of Performance”, Turner expounds on the theme of social drama, which occurs when in the course of a community’s daily life a break in the traditional rules of living is created, generating opposition, which in turn transforms into conflict.

In order to be resolved, this necessitates a critical reappraisal of particular aspects of the established, legitimate social-cultural order. Thus a rupture marks the beginning of the “social drama”, the crisis opens the way for the “dramaturgical phase”. All Lepage’s solo shows stemfroma deficiency, an imbalance, (in Greek, hamartia), from a bereavement (in Vinci, Philippe is spurred by the idea of travelling following the suicide of his friend Marc; in The Far Side of the Moon the two protagonists meet on the occasion of their mother’s death; in Needles and Opium, the protagonist experiences the anguish of being abandoned by his love), by a crime (Polygraph), by a marriage in crisis (The Andersen Project); in some cases such drama would hint at autobiographical episodes of an extreme and painful nature. The Far Side of the Moon was created soon after the death of Lepage’s mother, scenically associated with the image of the moon, universally a female symbol. Elsinore (Elseneur) was inspired more by the death of his own father than by Shakespeare’s Hamlet.

Between Romanticism and Modernity: the triumph of technology

“The Dryad” was written on the occasion of Andersen’s visit to the Paris Expo of 1867, the year marked the death of Baudelaire, who had dedicated to modernity the essay entitled “Le Peintre de la Vie Moderne”. At the 1867 Expo important new technologies and improvements in already patented optical and mechanical instruments were presented, among which a great number of stereoscopic photographic items on display. The contrast between the characters in the show is precisely like the contrast between Romanticism and Modernism.

As Lepage explains: “The Universal Exposition of 1867 signifies the end of Parisian Romanticism and the dawn of Modernism. And in Modernism Andersen sees fairy tales, amazing machines, a masculine world, a realist, mathematical universe founded on objects that are very concrete … I may be accused of Romanticism in both my private and professional life, but these are recurring themes in my shows: the fact that romantic individuals find themselves in a very concrete world where there is little space for poetry, for excess, for passions”.

If we want to find an ulterior connection between Andersen and Lepage in terms of their common fascination with technology, we need only look at Montreal, Lepage’s homeland, which in 1967 hosted an international Expo where the Czech set designer Joseph Svoboda, in his country’s pavilion, demonstrated a multi-projection video installation that further developed on the polyécran system invented for the Prague Expo of 1958.

La neo oralità di “887” di Robert Lepage inaugura ROMAEUROPA Festival.
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Robert Lepage apre il 23 settembre RomaEuropa Festival. Una scelta straordinariamente felice quella di inaugurare un Festival così prestigioso, che propone i migliori spettacoli internazionali e nazionali,  con quello che è considerato a giusta ragione l’artista che ha raggiunto ormai da almeno un decennio, la vetta dell’Olimpo dei grandissimi registi (e interpreti) del teatro.

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Locandina della conferenza stampa di Robert Lepage

Scrollatosi di dosso la definizione di “enfant prodige della scena mondiale” “l’erede di Bob Wilson” che gli fu etichettata al suo apparire da Franco Quadri e da Renate Klett, Robert Lepage ha bruciato le tappe e ora la sua società Ex machina realizza spettacoli di portata mondiale. Basti pensare che la Tetralogia di Wagner capolavoro di ingegneria scenotecnica firmata da Lepage e Robert Fillion (il suo storico stage designer) è stata prodotta dal Metropolitan di New York e 887 ha inaugurato le Pan Am Games quest’estate.

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Ho visto 887 a febbraio nell’avant-prémiere a Nantes, spettacolo con Lepage solo in scena come attore che non esito a definire un vero prodigio teatrale di naturalezza e sofisticazione (ne ho scritto una dettagliata recensione su Teatro e critica); mi sono commossa in quel teatro pieno all’inverosimile, ho riso, mi sono emozionata come non mi capitava da anni. Lepage da solo con una scenografia mobile e tecnologica a forma di edificio in miniatura, raccontava, aiutato dalle immagini,  le memorie della sua famiglia e contemporaneamente, le memorie del Québec.

Ma cosa possono interessare a un pubblico europeo, le vicende drammatiche e lontane della “Rivoluzione Tranquilla” negli anni Settanta in Québec? E qua sta la grandezza di Lepage, nel riuscire a trascinarci, con una leggerezza e insieme profondità straordinarie, nelle piccole e apparentemente insignificanti  vicende di persone a noi distanti per cultura, lingua, continenti, a tal punto da farle nostre.

Questo accade nella saga cinese de La trilogie des dragons, in quella giapponese di Les sept branches de la riviére Ota e  nelle vicende algerine di Jeux de cartes #coeurs ). La sua originale drammaturgia gioca su più livelli narrativi: in un’architettura stratificata si intrecciano storie di esplorazioni simboliche, di perdite e di riconciliazioni; vicende lontane nel tempo e nello spazio si incastrano come scatole cinesi offrendo storie speculari, percorsi obliqui di memoria, investigazioni introspettive che relazionano la Storia al quotidiano.

Tutte le storie che Lepage racconta sono storie che per quanto intime e personali, ci riguardano e ci toccano nel profondo (da La face cachée de la lune a Elsinore a Les aguilles et l’opium); in 887 la memoria è tutto quello che rimane, confuso e a brandelli, del nostro passato ma è anche ciò che fa capire noi a noi stessi; e così l’attore si mette a nudo, rinuncia alla maschera ma anche al ruolo di rapsodo, perché il coinvolgimento emotivo è totale, c’è una sorta di fusione partecipativa tra chi recita e chi ascolta.

Il teatro qua dà lingua a ciò che non ha lingua, voce e suono al sotterraneo groviglio di pensieri e flussi di emozioni che l’attore non può e non vuole controllare interamente. La drammaturgia di 887 è viva e dinamica, poetica e profonda, intima e universale, così come è tragica e comica insieme.

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La neo oralità di Lepage, se così possiamo definirla, fa affidamento a immagine, suono, parola in una dimensione multimediale che offre una possibilità di storia aperta a più sfaccettature visionarie e immaginative: non conosce per dirla con Ong “una trama lineare che tende al climax” ma organizza la propria narrazione secondo una struttura libera e frammentata per episodi raccordati tra loro tramite flashback, flussi di associazioni visive e altre tecniche narrative. Questo spettacolo è evidentemente, ampiamente influenzato dalla cultura elettronica e l’osservazione che questa cultura riprenda elementi dell’oralità venne già formulata, a suo tempo, da McLuhan in Galassia Gutemberg.

Se non vogliamo configurare questa prova di Lepage come un ritorno all’oralità tout court, è chiaro che comunque la scrittura perde il suo carattere strutturante, diremo di “brainframe” dominante. La neo-oralità elettronica a cui sembra appartenere questo spettacolo di Lepage è inevitabilmente un ibrido di oralità, scrittura e iconicità elettronica ma che denuncia al tempo stesso, anche uno scetticismo di fondo sui possibili usi distorti dei new media.

I video in scena, le fotografie, le animazioni sono un folgorante bagaglio di vissuto che svela ciò che non può essere visto a occhio nudo, sono la memoria più intima del personaggio,il suo vissuto, il suo inconscio. Tutto è contenuto nell’edificio, tutti i luoghi, tutti i tempi: sta all’attore aprirne le finestre e scoprirne le verità.  Equivalenza tra vita interiore e mondo tecnologico: più che protesi, le tecnologie dell’universo di Lepage anche in 887 sono creature addomesticate, le loro forme rassicuranti e familiari.

La macchina a teatro, invece di togliere umanità all’uomo, è ciò che gli permette di riconquistare la dimensione perduta nell’uso inconsulto e maniacale delle macchine del vivere quotidiano, che isolano ma non radunano, che distruggono memoria e narcotizzano.

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Ogni spettacolo “solo” di Lepage ha a che fare con la solitudine del personaggio. Solitudine che si mostra nel dolore e nella ricerca di una via di uscita attraverso l’altro o l’autoanalisi. Il motivo di partenza è sempre una rottura, di natura affettiva, psicologica o morale; il dramma sociale – ricordava Victor Turner – inizia da una perdita: il dramma, letto in senso rituale e antropologico, è infatti secondo Turner, “un’unità di processo anarmonico o disarmonico che nasce in situazioni di conflitto” . In Dal rito al teatro e in Antropologia della performance, Turner espone il tema del dramma sociale, che ha luogo quando nell’ambito della vita quotidiana di una comunità si crea una frattura nelle tradizionali norme del vivere che genera un’opposizione, la quale a sua volta si trasforma in conflitto. Questo, per essere risolto, necessita di una rivisitazione critica dei particolari aspetti dell’assetto socio-culturale fino ad allora legittimato. Una rottura inaugura, quindi, il “social drama”, la crisi apre il momento della “fase drammaturgica”.

Tutti gli spettacoli “solo” di Lepage iniziano da una mancanza, uno squilibrio, (l’hamartia greca), da un lutto (in Vinci Philippe è spinto all’idea del viaggio dalla morte per suicidio dell’amico Marc; in La face cachée de la lune i due protagonisti si incontrano in occasione della morte della loro madre; in Les aiguilles et l’opium il protagonista vive l’angoscia dell’abbandono da parte del suo amore), da un delitto (Polygraphe), da una crisi matrimoniale (Andersen’s project); in alcuni casi tale dramma sarebbe rivelatore di episodi autobiografici estremi e dolorosi. La face cachée de la lune è stato ideato all’indomani della morte della stessa madre del regista associata, scenicamente, all’immagine della luna, simbolo del femminile in tutte le tradizioni. Elseneur è stato ispirato, prima ancora che dall’Amleto di Shakespeare, dalla morte del padre.

Come non riconoscere in questo spettacolo 887, l’espressione di una crisi e contemporaneamente, un appello sincero di Lepage a ricostruire un ethos che non si basi più su grandi e illusorie narrazioni, ma su vite, esperienze, utopie e sogni concreti?

Di seguito link ad articoli on line su Lepage in questo sito

Biografia e teatrografia

Intervista a Lepage

Macchine della visione

Cinema e teatro

Lepage e la pittura

Lepage e Berlioz: un saggio accademico analizza Lepage all’opera per La damnation de Faust
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Nicoletta Armentano affida alla rete in un bel saggio accademico, la sua riflessione sul lavoro registico legato all’imagine video, di Lepage per l’opera di Hector Berlioz La damnation de Faust di cui pubblichiamo un breve stralcio e lasciamo ai lettori il piacere di leggere l’integrale:

Lepage si avvicina al lavoro di Berlioz con molto rigore: filologico, quasi. Non ci sono tagli né interpolazioni. Persino i cori finali di bambini i quali, come sostiene Henry Barraud, spesso «brillent parleur absence» sono presenti. Lepage debutta come regista d’opera nel 1993 con l’allestimento de Il Castello del Duca Barbablù di Béla Bartók e di Erwartung di Arnold Schönberg. Un debutto che nel misurarsi con i vari codiciche interagiscono nel genere operistico lasciava trasparire un en-tusiasmo tale da portare Lepage, già nel 1999, a un altro allesti-mento: proprio de La Damnation de Faust  di Berlioz. Inserita nella programmazione del Festival Saïto Kinen di Tokyo, la messinscena dell’opera berlioziana viene accolta con plauso dalla critica che, da un lato, apprezza l’audacia delle scelte drammaturgiche, in pienostile Lepage”; e dall’altro, sottolinea un ascolto puntuale della par-titura musicale e una lettura attenta di quei versi liberamente ispirati al primo  Fausdi Goethe.Nel rispetto di un processo creativo che Lepage vive come workin progress, occorre precisare che già un anno dopo l’allestimento diTokyo egli realizza un primo rimaneggiamento de La  Damnation. 
E nel 2008 ne opera un secondo, per il Metropolitan Opera di New  York. Perciò quell’insieme frammentato, giocato su disequilibri chequasi sfiorano il crollo e allo stesso tempo sorreggono, informando,la leggenda drammatica di Berlioz, diventa – soprattutto in questa versione newyorkese – un attributo ideale al lavoro del quebecche-se. Oltre a una forma dell’espressione a lui consona, Lepage intra- vede nella possibilità offertagli l’occasione di mettere in piedi un vero e proprio laboratorio. Sostanzialmente perché la realizzazionescenica de La Damnation di Berlioz, che egli concepisce per il MET, eche sarà di seguito esaminata, figura come una sorta di prova gene-rale per l’allestimento della Tetralogia di Wagner che il quebecchese prevedeva di realizzare nel 2011, sempre per il MET.
Ciò che s’indicava con “stile Lepage” comprende l’utilizzo di undispositivo scenico che assume l’aspetto imponente e tutto giocato sulla verticalità di una struttura metallica, composta da sei colonne articolate su quattro livelli, che rappresenta lo spazio agito dai can-tanti (dai ballerini, dagli acrobati). Questa struttura, «à la fois cadreunique et multitude de cases» , impressionante «mur d’écrans», è chiusa sullo sfondo da un doppio ordine di schermi. Essendo translucidi, questi permettono a Lepage di proiettarvi delle immaginiche, per fornire un esempio, riguardano le tante ambientazioni pensate da Berlioz e che, da sempre, erano ritenute difficilmente realizzabili a teatro.

La bidimensionalità della struttura, grazie al doppio strato dischermi, non solo è utile a illustrare visivamente le informazionidi natura drammaturgica fornite da Berlioz, ma è anche funzionalealla poetica stessa della messinscena di Lepage: fare «image à par-tir d’un mot, d’une phrase».

Entrando nel merito dell’opera, l’aria D’amour l’ardente flamme  viene resa da Lepage attraverso un primo piano del soprano che proiettato sul muro di schermi lentamente prende fuoco sino a consumarsi letteralmente. Ciò per mezzo di sensori che, posti sui cantanti, sui ballerini, sulla struttura metallica, funzionano con un sistema d’infrarossi e intercettano ogni movimento, così come il più piccolo contorno melodico-ritmico, dinamico, della voce e della musica, e lo trasmettono in diretta a un computer che ne mostra gli effetti. Cosicché l’immagine (proiettata)del soprano si accende in coincidenza dei grandi salti ascendenti edei rapidi crescendo sino a spegnersi, sul finale dell’aria, in un completo abbandono guidato dagli archi. (…continua)

Circolarità e verticalità: intervista a Lepage di Giancarla Carboni e Anna Monteverdi
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Incastrato dentro una scena video-frontale, mi sono ritrovato come un’immagine “all’egiziana” 

Negli anni Novanta il teatro comincia ad integrare sempre più spesso le immagini. La tecnologia era più disponibile, più malleabile, più accessibile. Si usava il video, si lavorava col bidimensionale e gli spettacoli erano diventati col tempo, prigionieri di questa forma. Anche io sono tornato a quello schema frontale di scena e mi sono ritrovato “come un’immagine all’egiziana”.
Tutto questo era molto interessante e divertente, certamente si stava creando un nuovo vocabolario ma io mi sono sentito imprigionato in questa nuova dimensione. L’idea iniziale infatti, era quella di liberare la scena grazie al video, ma la cosa poi, è ricaduta in una sorta di immobilismo. Nei primi spettacoli, come La Trilogie des dragons, che era bi-frontale (le azioni si svolgevano di fronte e dietro uno schermo ndr), non ci si preoccupava necessariamente di quello che la gente vedeva o non vedeva, sentiva o non sentiva ma si cercava di trovare una chiave di recitazione che facesse arrivare la storia agli spettatori. Così mi sono ritrovato invece, nei miei spettacoli alla fine degli anni Novanta schiacciato come in una sorta di sandwich.

Lepage “walk like an Egyptian”

La rottura della frontalità: il teatro degli anni Sessanta 

L’idea di lavorare in uno spazio circolare mi interessava. Ho ripensato al teatro gli anni Sessanta, Settanta sino agli anni Ottanta. In quel periodo il teatro provava a rompere la quarta parete e la scena tradizionale lavorando anche in spazi circolari oppure faccia a faccia col pubblico. Si recitava spesso in luoghi industriali, insomma il teatro voleva liberarsi. Si era consolidato un vocabolario legato al vecchio teatro tradizionale all’italiana dal quale ci si voleva liberare: stile di recitazione, messa in scena, tutto era messo in discussione. Era in atto una rivoluzione che avrebbe cambiato le cose.

La scena a cerchio con Peter Gabriel: il ritorno alla teatralità
Nel 2001 ho collaborato, per la seconda volta, con Peter Gabriel per il suo tour Growing up Live. Il palco era circolare e molto simile a quello di questo spettacolo. Nonostante non fosse uno show perfetto, mi aveva fatto ripensare all’idea di liberarmi del quadrato. Il solo modo di superare il problema di lavorare in un’area circolare, è quello di reinventarne il vocabolario. Quando c’è un gruppo che suona, si pongono dei problemi legati alla gestione dello spazio: per esempio, il chitarrista per chi deve suonare? Deve guardare il pubblico o altrove? Non era certo la prima volta che un gruppo rock suonava in uno spazio del genere, ma per me era la prima volta. Mi ponevo anche il problema del video: se non c’è uno sfondo o uno schermo, come si fa?

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Mi piaceva molto l’idea del cerchio, il fatto che lo spettatore vedesse lo spettacolo e allo stesso tempo vedesse se stesso. Il pubblico guarda lo spettacolo, cerca di capire quello che succede ma allo stesso tempo vede l’eco della sua stessa reazione, si è consapevoli di far parte di una sorta di comunità. Mi sembrava che tutto ciò avesse una teatralità che io avevo perso nei miei spettacoli e avevo voglia di tornare a questo.
Ho iniziato Jeux des cartes consapevole che sarebbe stato molto problematico lavorare in uno spazio circolare: trovare il livello di recitazione, decidere di recitare di fronte a solo una parte del pubblico ma necessariamente di spalle a qualcun altro, fare attenzione che il dettaglio sia visibile, che arrivi un’immagine molto precisa perché tutti la vedano e capiscano. Ma allo stesso tempo è questa la bellezza delle cose. E’ necessario mettersi in pericolo soprattutto a teatro, bisogna rischiare.
C’è una cosa che ho riscoperto dopo lo show di Gabriel e ancor più col Cirque du Soleil, (parlo dello spettacolo nel tendone dove non c’è uno spazio esattamente a 360° ma semicircolare, un po’ elisabettiano): l’idea che mi ha subito affascinato è che il pubblico vede la performance ma allo stesso tempo gli spettatori. Questo fa sì che il pubblico sia consapevole che si racconta una storia ma allo stesso tempo si crea anche una distanza.

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Cirque du soleil, KA


Circolarità e verticalità: il circo, il teatro medioevale
L’elemento che hanno in comune tutte queste esperienze è l’idea della verticalità. Quando il direttore del Cirque du Soleil mi chiese di collaborare con loro, mi disse che potevo fare ciò che volevo ma dovevo necessariamente sviluppare l’azione coprendo tutti i livelli dal suolo al soffitto. Mi disse che questa linea immaginaria verticale doveva essere il mio riferimento costante. Mi ha fatto capire una cosa importante e cioè che il circo è verticale, che quando si lavora su uno spazio circolare c’è necessariamente l’esigenza anche della verticalità.
Nel XX secolo siamo ossessionati dal cinema, dove l’immagine è orizzontale ed è la telecamera che si muove e ritrae l’uomo e il suo ambiente. Il teatro, al contrario lavora da sempre sulla verticalità. L’uomo è sulla terra, verso l’alto sono le sue aspirazioni, il suo dio, la sua morale.

Anche le storie da sempre erano scritte in quel senso: c’è l’uomo e in alto la sua volontà di crescere, le sue aspirazioni e la sua morale, più in basso il diavolo, l’inferno. Mi sono accorto che anche noi di Ex Machina, nel modo di raccontare le storie, avevamo eliminato il diavolo e dio (non ci chiamiamo infatti Deus ex machina ma solo Ex Machina dunque dall’inizio abbiamo eliminato la parola dio); volevo tornare a questo modo di raccontare le storie dove la verticalità ci forzava a ricongiungerci un po’ di più alla poesia, alla mitologia. Il cerchio insomma, ci ha messo di fronte a cose che non avevamo mai fatto, che non conoscevamo.
Per me è un’esperienza davvero molto ricca. Con l’organizzazione Reseau 360° e con Philippe è interessante discutere su cosa vuol dire lavorare in uno spazio circolare e che cosa vuol dire raccontare una storia in cerchio, quali sono i punti forti e quelli deboli, quali sono i vantaggi e quali i pericoli. Trovo che questo sia molto sano. In questo momento, non dico che le persone amino la facilità, ma c’è una sorta di accettazione degli standard industriali che dicono che tu devi raccontare una storia frontalmente, seguendo degli schemi fissi. Certo, ci sono quelli che lo fanno bene e quindi tanto meglio per loro, ma io amo complicare le cose!

Tecnici e attori dentro e sotto la scena
Ci sono dodici persone che lavorano nello spettacolo tra attori e tecnici. Noi parliamo di tecnici ma si tratta di manipolatori che come con le marionette, muovono la struttura partecipando attivamente al racconto della storia. Si cerca con loro di capire come fare le entrate e le uscite in una struttura circolare. A partire dal momento in cui abbiamo cominciato a improvvisare, a esplorare le storie, gli attori suggerivano dei personaggi o delle situazioni e ci siamo ritrovati che erano dentro delle camere d’hotel. Allora ci siamo posti il problema di come rendere le quattro pareti delle camere; io amo molto gli ostacoli, amo molto i problemi e così proviamo varie soluzioni direttamente in scena. Prima dello spettacolo gli attori stanno almeno una ventina di minuti sotto il palco ad aspettare perché non possono entrare dopo gli spettatori, non possiamo vederli entrare.
Gli attori hanno una sorta di volontà elastica per fare il vuoto nella mente e aspettare! Questa dimensione circolare è un’altra cosa rispetto a quello a cui siamo abituati, e sono queste le cose che mi attraggono..

Processo di scrittura: le carte in mano
Io non ho tutte le soluzioni in tasca, le regole o le chiavi di ingresso: ci si imbarca in un’avventura in cui ogni tanto si trovano delle soluzioni che funzionano. C’è anche il pubblico che ci dice quello che funziona, quello che ha capito o meno e questo fa parte del processo creativo. Ci siamo riuniti attorno ad un tavolo, attori e non attori. Nei miei spettacoli ci sono sempre artisti che arrivano da diversi ambienti (cantanti lirici, imitatori, non attori etc.), che arrivano con un bagaglio di esperienza diversa. In questo caso ho dato loro le carte da gioco, che non sono esattamente un tema ma una risorsa, e insieme abbiamo giocato e parlato, abbiamo fatto delle improvvisazioni e anche delle ricerche.

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Lo spettacolo è un po’ l’immagine di qualcosa che funziona bene ma prima di prendere la sua forma finale passa attraverso molti stadi e prove. Concentrando le prove in brevi blocchi di tempo (qui a La Comete 5 giorni, a Québec 10 giorni in cui abbiamo messo in piedi la struttura dello spettacolo e lo abbiamo presentato, abbiamo fatto 3 prove pubbliche) c’è sempre molto poco tempo per sviluppare il lavoro.
Tra questi blocchi ci sono 4, 5, 6 mesi. Ciò significa che non si fanno molte prove, tutto succede durante la tournèe. Arriviamo in una città dove ci prendiamo qualche giorno per discutere cosa cambiare, valutando ogni volta quello che ha funzionato o meno e si cambiano delle cose. Gli attori decidono a volte, anche di scambiarsi le battute.
Tra Madrid (dove è avvenuto il debutto assoluto, ndr) e qua a Chalons sono cambiate molte cose, a Madrid lo spettacolo infatti durava 3 ore, qui 2 ore e mezzo. I personaggi prima di trovare la linea interpretativa improvvisano, tentano degli esperimenti. All’inizio si cambiano molte cose perché ci si accorge di volta in volta di quello che non funziona e a forza di recitare, lo spettacolo inizia a prendere forma, a scolpirsi, il testo si affina e i personaggi trovano il loro percorso e la loro collocazione. Non c’è una visione di partenza di un grande autore che dice “si scrive così, si fa così”, la scrittura fa parte della dinamica del gruppo. Questo è uno spettacolo che ha bisogno di un grosso montaggio, sono necessari 2 o 3 giorni di lavoro e noi ne approfittiamo per far arrivare gli attori un po’ prima e discutere con loro. Alla fine di queste riunioni si prova e si fa una generale tecnica per capire se tutto funziona. Durante la generale tecnica si provano anche varie soluzioni drammaturgiche.

Cambiamenti dell’ultimo momento. Il teatro è uno sport
Da quando è iniziato questo spettacolo abbiamo fatto 15 repliche. Ci sono dei punti che rimangono stabili perché funzionano. Ci sono molte cose che cambiano e altre che si solidificano, si fissano. In questa scelta, in questo modo di lavorare (ed è ciò che ci piace) c’è la scelta di mettersi in una condizione di pericolo. Le persone si affezionano ai punti più forti dello spettacolo, quelli che funzionano, quelli emozionalmente solidi. Sappiamo ad esempio, che la fine dello spettacolo sarà con il personaggio che soffre di gioco compulsivo e il suo sciamano, ma quello che dice e quello che succede cambia ogni volta, ancora non abbiamo trovato la chiave. Anche stasera cambieremo qualcosa, riscriviamo. Ma questo è il nostro sport! E’ molto sportivo quello che facciamo.

Ci sono delle cose che il pubblico non capisce ma ce ne sono altre che lo incollano alla storia. Noi ascoltiamo, arricchendo il nostro lavoro di nuovi elementi. Questo è un modo particolare di lavorare, fuori dal sistema nel quale ci si aspetta lavori subito pronti all’uso.

La narrazione non è all’altezza di un autore come me? Ma la storia non è ancora finita…
La storia non è ancora cresciuta, i miei spettacoli sono così, può darsi che qualcuno abbia visto miei spettacoli più completi; è vero, ciò non scusa certe lacune drammaturgiche dello spettacolo. Ma è così che procediamo. Ancor prima che lo spettacolo venga scritto o messo in scena ci diciamo cosa vogliamo dire e fare e mettiamo in piedi il progetto scenografico che ci offre un terreno di gioco. Da qui partiamo per raccontare le storie e in questo terreno di gioco le cose nascono e crescono. Non sappiamo sempre dove siamo rispetto al percorso evolutivo dello spettacolo. Per esempio, quando abbiamo fatto Lipsynch a Londra c’era un ottimo impianto scenografico a supporto di idee che avevamo in testa ma che ancora non avevano trovato una forma. E la storia non reggeva ancora. Dopo tante repliche, lo spettacolo ha preso una forma precisa, esatta. E’ il mio modo di lavorare, non posso fare diversamente. Non ci sono certezze. E’ così che ho sempre sviluppato i miei spettacoli e a parte questo, c’è anche un fattore culturale. Cioè a dire che ci sono degli spettacoli che evolvono meglio all’interno di un contesto, in una certa cultura e che per diversi motivi rendono possibile la crescita dello spettacolo. Anche solo il fatto che all’inizio non ci si accorge che è mal scritto perché magari va in scena in un paese di lingua diversa. Anche questo fa parte dell’evoluzione dello spettacolo. L’itinerario dello spettacolo partecipa al suo sviluppo. Penso che dopo le date in altre città francesi (Lyon, Amiens) e inglesi (Londra), alla data di marzo a Parigi il pubblico vedrà uno spettacolo più completo. E’ sempre una nuova esperienza per chi si interessa al processo creativo, a me interessa soprattutto a quello. Ci sono persone infatti che vengono più di una volta agli spettacoli (indica Anna Monteverdi ndr) La delusione fa parte del processo ma a me questo piace.

Una questione di perfezione: il regista è un vigile urbano
Ho una preoccupazione di perfezione per la scrittura e anche per la drammaturgia. Ma questa cresce lentamente perché si lavora con materiale umano. La tecnologia la si programma e si fa ciò che si vuole. Gli umani invece sono complessi! Per me questo è un lavoro necessario da fare, per gradi, una scoperta: non so dove andiamo ma so che c’è sempre un continente. Non sono un autore e un regista che dice “Seguitemi so dove andiamo”. Gli attori sono molto coraggiosi: nel momento in cui mi chiedono cosa devono fare nello spettacolo io rispondo che non lo so. Ed è vero, so solo che parla del gioco delle carte. Non ho subito la storia, io scavo e scolpisco il materiale che ho a disposizione. Le persone portano le loro esperienze, le loro idee e io divento un vigile urbano e a un certo punto, quando le cose circolano bene, sono in grado di vedere davanti a me le storie e di scolpire il personaggio, ma all’inizio non ci sono che idee e bisogna avere pazienza. Non sono quel tipo di artista che arriva con la visione di quello che vuole fare. Di sicuro sono come il capitano della nave che dice che non sa dove si va e quando si arriverà ma solo che c’è un continente, e che quindi si toccherà sicuramente terra. Si continua a lavorare sino a quel momento.

Il segreto: lavorare con l’agilità del rettile
Lo spettacolo dipende anche dal tipo di tensione che si dà agli artisti. Noi pensiamo di presentare al pubblico delle cose interessanti, delle idee davanti alle quali può, più o meno, rimanere colpito, ma creiamo comunque un interesse. Anche se il pubblico non ha capito tutta la storia per intero, lo si ascolta cercando di capire se ci sono dei punti forti da valorizzare. E’ il nostro modo di aprire i giochi, mettere in campo anche la nostra ignoranza, ma c’è sempre grande fiducia. Anche se non c’è una garanzia assoluta in questo metodo di lavoro collettivo di Ex Machina, è necessario passare dagli spettatori e anche dalla critica. Raccogliamo i punti di vista e li mettiamo dentro unmulinello e ci lavoriamo.
E’ molto difficile il momento della ghigliottina della prima, il debutto: io sono riuscito a evitarla. Noi lavoriamo con l’agilità del rettile (sposta la mano da una parte all’altra mimando il serpente, ndr), cioè cerchiamo continuamente nuove vie. Ogni pubblico vuole cose diverse. Anche questo fa parte del mio lavoro. Ho detto prima della questione culturale, mi viene in mente La face cachée de la lune. Non avevo idea che trattasse temi universali e non sapevo in che modo li trattasse. Ho portato lo spettacolo in Europa ed è andato bene sino a quando non sono arrivato in Corea e il pubblico fece delle riflessioni importanti sui due fratelli della storia e su cosa significava per loro, e così mi sono reso conto che c’era una dimensione universale, ma questo non l’avevo messo in conto nel mio spettacolo, è una cosa che è nata li. Così mi sono rimesso a scrivere e ad arricchire la storia sulla base di questa riflessione. Io non so quale spettacolo lo spettatore vedrà ma cerco di confrontare sempre la storia con diverse culture e diverse persone, e questo è una vero lusso.

L’attore? E’ un cantore, uno che fa, uno che mostra
Un buon attore normalmente è quello che partendo da un testo fa un’ ottima interpretazione e il regista può lavorare faccia a faccia con lui perché tutto è dentro il testo. Noi non abbiamo testo e allora il gioco è davvero un gioco e al momento giusto si finisce per ricreare e rifare da zero. Si cambia in continuazione e alla fine è come se avessimo avuto un buon testo sin dall’inizio. Ma il testo in realtà all’inizio non c’è, quindi io non posso dirigere l’attore, si può parlare delle idee. L’attore diventa più un cantore, uno che fa, uno che mostra.

Never ending stories
Noi non abbiamo modo di prenderci due anni di lavoro su un solo spettacolo in Canada. Bisogna lavorare su più spettacoli e non si può provare concentrando il numero di ore a disposizione. Noi preferiamo prendere questo numero d’ore e allungarlo sui due anni di lavoro. In questo spazio di tempo le persone pensano allo spettacolo e fanno delle ricerche, tornando con delle buone idee. Utilizziamo il numero d’ore a nostra disposizione allungandole su un periodo più lungo. Si comunica con tutti i mezzi quando non ci si vede (mail, telefono etc) perché, non essendo una compagnia, lavoriamo con persone che fanno anche altre cose e vivono in città e stati diversi. Ma il lavoro di messa in pratica si fa quando siamo riuniti in gruppo prima dello spettacolo. Ad esempio, ogni volta vediamo il video dell’ultimo spettacolo per capire ciò che si è cambiato e va bene, e quello che si deve cambiare. Gli attori allo stesso tempo hanno una visione della scena nel suo complesso, a volte addirittura rimangono sorpresi vedendo quello che succede in scena e in relazione anche a questo cambiano delle cose dei loro personaggi. Quando ci incontriamo la volta successiva tutti hanno molte nuove idee. Questa è una dinamica che io trovo molto eccitante, c’è un’effervescenza… ed è sempre il rifiuto della ghigliottina della prima: si prova uno spettacolo per un anno, si fa qualche anteprima e poi il debutto e da quel momento non si muove più nulla, se alle persone piace, bene, se non piace.. è tutto finito. La ghigliottina. Io non ho voglia di stare dentro un sistema così, io penso che si debba lavorare su un progetto sino a farlo funzionare. E’ difficile farlo nel sistema attuale ma noi crediamo fermamente in questo processo creativo.
Gli attori hanno sempre voglia di recitare come quando si fanno i match di improvvisazione: non si sa se funzionerà o meno. Bisogna essere un po’ dipendenti dall’adrenalina per lavorare così.
Questo non giustifica nulla, se ci sono dei problemi drammaturgici ne siamo coscienti e cerchiamo di fare meglio. Ma è lo sport che pratichiamo, è uno sport diverso.

lepri

La creazione collettiva? Un’idea fricchettona a cui io credo ancora
Siamo partiti da un gioco di carte, se giochiamo insieme e io chiedo ad esempio “A cosa vi fa pensare il colore rosso o il nero nel gioco delle carte?” Mi direte qualcosa e io non potrò mai essere in disaccordo con un’impressione di un altro, quindi non ci sono mai dei conflitti da questo punto di vista. Ma se si facesse così col tema della guerra nascerebbero subito dei conflitti perché tutti arrivano da una classe sociale differente e da un posto diverso e sul tema abbiamo opinioni diverse.
Si inizia con delle cose più poetiche e chiedo ad esempio ciò che le carte evocano e le persone raccontano fatti personali. Io prendo tutto questo materiale cerco di analizzarlo e intrecciarlo, cosicché il lavoro prende il colore di chi partecipa e questo spettacolo è davvero il risultato di queste sei persone più me.
Può capitare che per ragioni professionali qualcuno non possa continuare la tournèe e venga sostituito da un altro attore che cambierà ancora il colore dello spettacolo, e farà delle cose migliori o anche peggiori. Io so che in tutte le creazioni non c’è niente che si perde e niente che si crea. Molto spesso ci si riunisce intorno al tavolo portando delle idee che poi vengono abbandonate, addirittura buttate via ma che poi in qualche modo finiscono per riaffiorare facendosi strada in diversi modi e risalendo a galla per trovare la loro collocazione.
E’ così: una vecchia idea fricchettona degli anni Sessanta di creazione collettiva ma io ci credo ancora, ci sono persone che sono più al loro agio con questo modo di lavorare piuttosto che in una dittatura di regia.

L’attore deve essere in pericolo: la regola del teatro dai match di improvvisazione
Noi non ci aspettiamo che lo spettatore si interessi al lungo processo di creazione. Noi cerchiamo di fare il meglio nel momento in cui lo stiamo facendo, per lo spettatore che c’è in quel momento, in quel luogo, senza giustificare nulla di quello che accade in scena facendo riferimento agli spettacoli precedenti o a quelli futuri. Tutte le sere cerchiamo di fare il meglio. C’è un motivo per il quale procediamo così, ed è per il fatto che il teatro abituale, convenzionale non suscita in noi lo stesso interesse. Non è una critica, non dico che quello non è un buon teatro, dico solo che quel tipo di teatro non ci mette in pericolo ogni volta che lo mettiamo in scena. Più regole ci sono, meno interessante sarà per un attore o per un regista.
Io arrivo dai match di improvvisazione e ho lavorato per il circo dove gli artisti provano i numeri di giocoleria ma non sono mai veramente sicuri di essere pronti.
Credo però che lo spettatore riceva comunque qualcosa di importante ed è per questo che io difendo questo modo di fare e tutti i rischi che questo comporta. Cerchiamo di fare il meglio che si può la sera che si fa lo spettacolo; poco importa se a volte la drammaturgia è un po’ in bilico; il pubblico vede delle persone che sono in “pericolo”, che hanno questa energia e a volte questo fa scattare il miracolo, a volte è davvero miracoloso! A volte per niente.. Succede sempre che c’è qualcosa che fa scattare la molla della soluzione giusta, ci prendiamo il rischio di offrire questo.

Una drammaturgia a incastri
Siamo sicuri che faremo come spettacolo: picche, cuori, danari e fiori ma queste carte prima erano spade, coppe, danari e bastoni. Questo perché le carte arrivano dal mondo arabo. Picche, ovvero spade è legato al mondo militare; il cuore/coppe è legato all’idea dell’amore ma è anche il sacro Graal, quindi è una carta legata alla religione, alla magia, alla superstizione, (si svolgerà un po’ nel mondo della magia a Parigi nel diciannovesimo secolo e non ha nulla a che vedere con lo spettacolo in corso).
L’altro è denari, che in inglese è diamonds, cioè legato a qualcosa che ha valore. Prima questa carta era rappresentata dalla moneta, quindi è legata al mondo del commercio; l’ultimo è fiori/bastoni che rappresenta l’agricoltore, l’operaio, ma rappresenta allo stesso modo la rivolta.
Adesso abbiamo toccato il tema militare nel prossimo ci sarà il tema della magia poi mondo degli affari e così via. Sono tutti temi collegati ed è importante per noi che nel primo spettacolo siano rappresentati tutti i semi.
E’ la prima volta che cerchiamo di seguire quattro storie contemporaneamente, normalmente negli spettacoli seguiamo le storie una dopo l’altra, qui cerchiamo di farlo contemporaneamente.

Jeux de cartes – CŒUR © Érick Labbé

C’è in queste quattro storie un rappresentante per ogni seme:

♠ spade/picche (la storia militare);
♥ cuori/coppe (la coppia che si sposa a Las Vegas;ci sono anche dei riferimenti alla fede e al sistema religioso);
♦ danari/ori (il mondo degli affari, col personaggio che soffre di gioco compulsivo che viene a Las Vegas per affari);
♣ bastoni/fiori (il mondo proletario, gli impiegati del casinò e della caffetteria che sono tutti immigrati e parlano in spagnolo).

Per noi è importante che le quattro carte siano rappresentate nella prima uscita in una sorta di microcosmo che inizi l’intreccio. Non sappiamo ancora se queste quattro storie avranno un legame ma sappiamo ci saranno dei temi che si intrecciano e si faranno eco lungo tutto il progetto. Il grande desiderio è quello di presentare in futuro i quattro spettacoli.

13 carte, 7 attori
Non abbiamo ancora ingaggiato tutti gli attori ma ci saranno 7 attori per cuori. Abbiamo 13 carte, 6 attori per picche e 7 per cuori. Ci sono delle regole anche per questo: mescoleremo le carte per poi dividerle in due mazzi e decidere chi farà la terza parte e chi la quarta.
Anche per chi fa il montaggio dello spettacolo è chiara questa situazione in cui delle immagini trovano lentamente la loro collocazione, ma non si può mai forzare questo processo in modo definitivo.

Film e teatro: “Il teatro è NOW!”
Una differenza tra far dire una cosa a un film e farla dire a uno spettacolo è che nel film si ha il materiale relativo alle riprese e si può solo cercare di incastrarlo col montaggio, cercando di far parlare le immagini ma resta tutto nelle immagini. Io invece posso benissimo dire ai miei attori, in qualsiasi momento di fare una cosa con un’intenzione completamente diversa e loro rimetteranno tutti gli orologi a zero. Nel cinema questo ovviamente, non si può fare perché è già tutto registrato. Per questo che trovo interessante recitare con questa particolarità del teatro: ogni giorno è un nuovo giorno e non si sa mai cosa accadrà.
Io non faccio molto cinema ma le prime volte che l’ho fatto, scrivevo la sceneggiatura, si girava si faceva il montaggio, poi il film veniva distribuito e durante il tempo di distribuzione magari ad un festival, parlavo con la gente del mio film e avevo l’impressione di vedere il fantasma delle mie idee passate. Quello che vedevo era quello che ero, magari due anni prima! Questo a teatro non succede mai. A teatro si parla di ciò che abbiamo fatto ieri, che faremo oggi e domani, anche se la tournèe è iniziata da cinque anni. E’ sempre now! Per questo io mi sento molto più vicino al teatro.

 

Foto di copertina

Jeux de cartes – CŒUR © Érick Labbé

Hiroshima raccontata da Lepage in Le sept branches de la rivière Ota (1995)
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Nel 1993-1994 Lepage ritorna al suo interesse per l’Estremo Oriente. Inizia a lavorare allo spettacolo Les sept branches de la rivière Ota (che avrà anche una versione inglese: The seven streams of the river Ota) concepito come opera collettiva e prima produzione della neo-nata Ex Machina, struttura multidisciplinare che fa capo a Lepage, costituita da artisti collaboratori, tecnici ed informatici specializzati nella creazione digitale delle immagini.
Il debutto dello spettacolo nella sua prima versione è al Festival di Edinburgo nell’agosto 1994.

L’evoluzione dello spettacolo (costituita da 4 fasi) è tale anche nella lunghezza: da una prima versione di tre ore per finire con una di 7 ambientata in diversi luoghi. L’azione si svolge in 5 città (Hiroshima, New York, Osaka, Terezin, Amsterdam) e tre continenti (Asia, America, Europa) e copre cinquant’anni ripartiti in varie date: 1945, 1965, 1970, 1985, 1992, in cui i destini di famiglie legate all’Hiroshima dell’epoca della bomba atomica, si intrecciano fino ad arrivare alle nuove generazioni che non hanno dimenticato.
Lo spettacolo inizia con la visione dell’esplosione dello scoppio della bomba atomica; una “hibakusha” (Nozomi), come vengono chiamate le persone scampate all’esplosione, viene fotografata da un ufficiale dell’esercito americano (Luke O’Connor) che sta lavorando ad un documentario su Hiroshima.

Hanno una relazione e un bimbo, ma il soldato ritorna in patria dove ha un altro figlio; questi bambini, chiamati entrambi Jeffrey, si incontreranno 20 anni più tardi a New York. Come Hiroshima si sviluppa sui sette rami del fiume Ota, così lo spettacolo racconta le storie di sette personaggi e delle loro vite in qualche modo collegate tra loro in una specie di ponte ideale che unisce Oriente e Occidente. La trama dello spettacolo si è modificata moltissimo nel corso degli anni, al punto che diventa quasi impossibile fare dei confronti tra le diverse versioni.

Così Lepage sintetizza il significato dello spettacolo:

The seven streams of the river Ota is about people from different parts of the world who came to Hiroshima and found themselves confronted with their own devastation and their own enlightment.” (cit in J. Donohoe e J. Koustas (a cura di) Theater sans frontières. Essays on the dramatic universe of Robert Lepage, Michigan State, University press, 2000).

Nato come evento commemorativo dei 50 anni della bomba atomica Les sept branches de la rivière Ota non è uno spettacolo sulla distruzione ma sulla vita che continua:

I was in Japan. .. in Hiroshima as a tourist, like a lot of people do…
I was struck by two things in Hiroshima. As a Westener we always see Hiroshima as a symbol of destruction and death, which of course is quite normal. But when you actually visit Hiroshima you’re struck by the beauty, the life, the sensuality, the smells, the tastes and the feelings, and it’s exactly the contrary of what you expect. So that’s one thing: you have the physical sensation that whatever is the context, life is stronger. (Alison Mac Alpine, In conversation with Robert Lepage)

Lo spettacolo ruota idealmente intorno al motivo dei i due ponti sul fiume Ota che sono stati ricostruiti immediatamente dopo l’esplosione della bomba per far riprendere le comunicazioni, le relazioni, la vita ed è legato al tema della sessualità, della fecondazione, della rigenerazione, come dichiara lo stesso Lepage:

Si dice che siano stati fatti due ponti, un ponte yin e un ponte yang, uno con forme falliche l’altro a forma di organi sessuali femminili, affinché una parte della città possa accoppiarsi con l’altra” (R.Charest, Connecting flights).

La scenografia stretta e lunga dello spettacolo ricorda la tradizionale casa giapponese; nel corso dello spettacolo questa parete si apre, separando le diverse parti di cui è composta per mostrare molti altri luoghi: l’interno di un loft americano, un campo di concentramento, un ristorante giapponese, un appartamento di Amsterdam, tutto questo sempre all’interno dei limiti del quadro rettangolare. Perelli Contos ha osservato come questa scena si trasformi come un origami, l’arte orientale di piegare la carta in maniera da ricavare più forme da un unico foglio, come se la stessa Hiroshima contenesse al suo interno tutti questi luoghi. La scenografia, come già in Polygraphe, ricorda uno schermo cinematografico e spesso è usato come tale sia per proiezioni sia in retroproiezione. Diventa una lastra “fotosensibile”, o piuttosto, un muto teatro d’ombre.
Come tutti gli spettacoli di Lepage, anche Les sept branches de la rivière Ota ha un “germ du depart”, un elemento inziale che trasporta idealmente da una storia all’altra e che permette di ricondurre all’unità tutti i diversi episodi della storia: è la cabina per fototessere (“photomaton”) e il suo processo di scrittura e di “sviluppo” attraverso la luce. La bomba atomica si presenta, infatti, nello spettacolo come un flash fotografico. La fotografia diventa metafora della memoria. Le ombre dei corpi impresse sui muri delle abitazioni, a causa dell’esplosione, diventano la memoria tangibile della distruzione e della tragedia.

Così Perelli-Contos accosta questo teatro alla scrittura fotografica:

Ces ombres, ces images négatives, latentes, se révèlent sur la scène grace aux procédés particuliers de l’écriture scénique qui se mue, dans ce spectacle, en véritable «photo-grafie».
Écriture de la lumière qui, par flashs (instantanés) et flashs-back (souvenirs), imprime la vie d’un demi-siècle pour la projeter sur la scène et ses écrans sous forme de biographieoriginale, fait de photos. D’ombres et de reflets
(I. Perelli-Contos, C. Hébert, L’écran de la pensée ou les écrans dans le théâtre de Robert Lepage, in B. Picon-Vallin, Les écrans sur la scène, Lausanne, L’âge d’homme, 1998).

Secondo Perelli-Contos l’effetto di “incrostazione” tra l’immagine videoproiettata e corpo dell’attore e tra la figura e sfondo monocromo luminescente (con effetto “chromakey”, tecnica di cui è indiscusso maestro Robert Wilson) rende quasi alla lettera il senso più profondo dello spettacolo: il legame indissolubile tra Oriente e Occidente, l’impossibilità di cancellare la memoria, che si è definitivamente “fissata” nelle vite e nei destini di tutti gli uomini che hanno avuto a che fare, direttamente o indirettamente, con la città di Hiroshima, con le sue immagini, con il suo ricordo. Ma anche “incrostazione” tra la vita e la morte, tra il femminile e il maschile, il solo modo, insomma, di rendere visibile, ricorda ancora Perelli-Contos “la matière première du spectacle: le yin-yang”.

887, lo spettacolo di Lepage sulla memoria. Recensione su Teatro e critica
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Robert Lepage è andato in scena a Nantes con un’anteprima del nuovo spettacolo, 887. Recensione e approfondimento di Anna Maria Monteverdi su Teatro e critica.

Leggi l’articolo integrale qua

 

foto Erick Labbe

PH E. Labbe’

È prima di tutto una straordinaria prova d’attore questo 887, il nuovissimo solo show con cui Robert Lepage ritorna a recitare sul palcoscenico dopo aver firmato le due regie di Jeux de cartes(Spade e Cuori) ancora in tour, e aver diretto il Ring di Wagner per il Metropolitan di New York, la cui versione per la Deutsche Grammophon diretta da Fabio Luisi e James Levine ha vinto il Grammy Award come miglior Opera registrata.

L’ Avant première di marzo a Nantes presso lo spazio Lieu Unique sold out da mesi, nel quadro della rassegna Oupalaï (hop-là in quebecchese) dedicata al Québec e che ha coinvolto una ventina di teatri nella Regione della Loira, anticipa il debutto definitivo che si terrà a Toronto a luglio, per le Pan Am Games. A settembre pare che lo spettacolo sia opzionato perRomaeuropa Festival. A questo proposito Lepage ci rivela che vorrebbe recitare il prologo in italiano, lasciando i sottotitoli per tutto il resto dello spettacolo. Il prologo, come da consuetudine nei “solo show” di Lepage, è una parte fondamentale, perché l’autore annuncia le motivazioni personali e talvolta intime o autobiografiche di una scelta tematica e prevede sempre un dialogo diretto col pubblico.

RICORDO, BIOGRAFIA E STORIA

Lo spettacolo 887, dall’indirizzo della via in cui Lepage ha vissuto con la famiglia in Québec (Rue Murray 887), è un tuffo nella memoria personale, intima e insieme collettiva. La domanda da cui scaturisce lo spettacolo è: «À quoi nous sert-il de nous rappeler? De quelle façon le théâtre fondé sur l’exercise de la mémoire, est-il toujours pertinent aujourd’hui?».

foto Erick Labbe

PH E. Labbe’

La memoria è innanzitutto un tema teatrale e specificamente attoriale, ed è proprio da qui che si parte: come spiega l’artista al pubblico, lo spunto per lo spettacolo gli venne da un episodio – vero o presunto che sia – riguardante la sua difficoltà a memorizzare un componimento poetico in occasione del Festival dei 40 anni della Poesia contemporanea in Québec. Il componimento Speak white (Parlez blanc) scritto da Michèle Lalonde nel 1968 parlava anch’esso di memoria, una memoria politica, la memoria delle vicende del Québec separatista. Il titolo del poema altro non è che l’ingiuria sprezzante rivolta ai franco-canadesi da parte degli inglesi. In qualche modo lo spettacolo a questo punto è già definito: un contesto storico e geografico di riferimento – che unisce, se non tutti, almeno quelli che conoscono la breve ma intensa stagione caratterizzata dal Fronte di Liberazione del Québec (FLQ) degli anni Settanta – e un racconto autobiografico, quello del giovane Lepage, terzo di quattro fratelli, figlio di un tassista e di una casalinga, che coltiva in giovane età la sua vocazione attoriale. (continua su Teatro e critica)

Robert Lepage e la nuova epica orale di 887

ROMAEUROPA FESTIVAL festeggia 30 anni!
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RomaEuropa 75 giorni di festival | oltre 300 artisti | 50 appuntamenti | 14 spazi |

13 incontri con il pubblico | 12 opere e 4 performance a Digital Life-Luminaria

23 settembre | 8 dicembre 2015

Teatro, danza, circo contemporaneo, arte e tecnologia, e soprattutto la musica attraverseranno i 50 appuntamenti del Romaeuropa Festival n. 30, RiCreazione, dal 23 settembre all’8 dicembre in 14 diversi spazi di Roma, in un programma sempre più ricco di incontri con gli artisti e progetti di formazione rivolti al pubblico più appassionato.

“In trent’anni anni abbiamo cercato un modello che restituisse una visione del mondo in movimento -spiega Monique Veaute, Presidente e fondatrice di Romaeuropa assieme a Jean-Marie Drot e Giovanni Pieraccini-. Attraverso il lavoro e lo sguardo degli artisti contemporanei, la programmazione ha privilegiato l’innovazione e il cambiamento, la capacità di leggere la tradizione in modo creativo, senza mai rinunciare al dialogo, alla curiosità, al rispetto, alla ricerca”. “La storicizzazione del contemporaneo e la sua rielaborazione -aggiunge Fabrizio Grifasi, Direttore Generale e Artistico- saranno il fil rouge del Festival, in cui abbiamo voluto sottolineare fin dal titolo l’aspetto ludico e gioioso, e nello stesso tempo alludere alla reinvenzione delle forme, dei tempi e delle estetiche della creazione artistica”.

20 creazioni in prima italiana, 75 giorni di Festival nei quali oltre 300 artisti da 21 paesi racconteranno le trasformazioni del mondo contemporaneo attraverso i loro sguardi, secondo una modalità che in trent’anni ha fatto di Romaeuropa una vetrina d’eccellenza sulla scena internazionale.

Robert Lepage aprirà Romaeuropa 2015 con 887, una potente macchina teatrale che vedrà in scena lo stesso regista; seguiranno altri protagonisti che hanno segnato tappe importanti nella storia del Festival come la coreografa franco-spagnolaMaguy Marin, ospite del primo Romaeuropa nel 1986 e oggi in scena con May-B; Jan Fabre e 27 performer di Troubleyn nella loro sfida più temeraria -24 ore- al tempo e al teatro stesso (Mount Olympus. To glorify the cult of tragedy); Anne Teresa De Keersmaeker (Vortex temporum e Verklärte Nacht, su musiche rispettivamente di Grisey e Schönberg, queste ultime eseguite dal vivo dall’ensemble Ictus), la coreografa canadese Marie Chouinard con il programma in due tempiHenry Michaux: Mouvements e Gymnopédie, di Satie, il belga Fabrizio Cassol con undici musicisti da Egitto, Siria, Turchia, Francia, Belgio, Stati Uniti (AlefBA) e accanto a loro al Festival debutta il coreografo britannico Russell Maliphantcon Conceal|Reveal (tutti gli spettacoli sopra citati sono realizzati da Romaeuropa al Teatro Argentina in collaborazione con il Teatro di Roma).

In questo anniversario non potevano mancare altri grandi amici del Festival come Akram Khan (Kaash, con musica di Nitin Sawhney e scene di Anish Kapoor), all’Auditorium Conciliazione, Emma Dante, al Teatro Vittoria nell’intervista impossibile Io, nessuno e Polifemo e con Operetta burlesca; Romeo Castellucci, con i frammenti dal Giulio Cesare riallestiti per le Terme di Diocleziano, e insieme a Valérie Dréville in Schwanengesang da Schubert, al Teatro India.

Al Teatro India e in collaborazione con Teatro di Roma, nove coreografi di DNA, il focus sulla giovane danza ideato e curato da Anna Lea Antolini, che rafforza il suo orizzonte di ricerca grazie al network Aerowaves (e una seconda sezione tutta italiana negli spazi dell’Opificio Romaeuropa), e il debutto al Festival del gruppo teatrale Carrozzeria Orfeo con Animali da bar. Anche per Ascanio Celestini debutto al Festival con la nuova produzione Laika al Teatro Vascello, che ospita inoltre il collettivo danese Hotel Pro Forma in Laughter in the Dark, adattamento del romanzo di Nabokov tra teatro, installazione, arti visive e coreografia.

Sullo stesso palcoscenico la danza prende i colori del flamenco con la coreografia di Aurélien Bory per Stéphanie Fuster (Questquetudeviens?), accenti digitali con il nuovo lavoro per gli acrobati di Adrien M e Claire B (Le mouvement de l’air), si fonde alle arti acrobatiche anche in Nos limites di Radhouane El Meddeb.

E arte circense, teatro e danza sono anche gli ingredienti di Cuisine et confessions, spettacolo culinario e surreale con cui arrivano per la prima volta al Teatro Brancaccio per il Festival i nove straordinari performer della compagnia del Québec Les sept doigts de la main.

Musica e performing art anche al MAXXI con Alessandro Sciarroni e i danzatori del Balletto di Roma impegnati inTurning. Symphony of sorrowful song, un progetto site-specific per il museo delle arti contemporanee che ospiterà nei suoi spazi anche Musica da cucina di People from the mountains, musicista estroso fin dal nome d’arte, in programma anche al MACRO Testaccio-La pelanda con un secondo lavoro, Matita.

Un fiume di musica esonda tra la Pelanda, il Vascello, l’Auditorium, unendosi al teatro, la performance e l’arte contemporanea: le avanguardie del Novecento sono rappresentate da Stimmung di Karheinz Stockhausen proposto daVoxNova Italia e Acustica di Mauricio Kagel nella versione di Tempo Reale Electroacustic ensemble, fino all’Hyperiondi Bruno Maderna secondo Muta Imago, e ai Sonatas and interludes per pianoforte preparato di John Cage nell’interpretazione di Fabrizio Ottaviucci.

Sotto il segno del rock ci sarà l’incontro di Gianni Maroccolo, Alessandra Celletti e Beppe Brotto con gli artisti Masbedo innulla è andato perso, e Pictures at an exhibition di Musorgskij nella versione di The Winston + Esecutori di metallo su carta. L’arte contemporanea incrocia la musica nel geniale concerto-performance per luce sinfonica The Enlightenment del collettivo Quiet Ensemble, e in Across the line di Rhò, Daniele Spanò e Luca Brinchi.

I nuovi linguaggi del rinascimento africano vivono nei live di Pat Thomas & Kwashibu Area Band, Petit Noir, BLK JKSper la rassegna Afropolitan, in collaborazione con Afrodisia, mentre alla cultura elettronica sono dedicati gli appuntamenti del prestigioso festival Club to club -in collaborazione con il MACRO.

Infine Epica Etica Etnica Pathos, il quarto album -finora mai eseguito dal vivo- dei CCCP, sarà per la prima volta proposto in concerto da una nuova formazione con quattro componenti storici del gruppo e alcuni tra i più interessanti rappresentanti dell’indie italiano.

La pelanda ospiterà anche quest’anno la mostra Digital Life, alla sua sesta edizione con il titolo Luminaria, con 12 installazioni affiancate da un programma di performance. Nell’aula bunker del Foro italico un altro artista visivo Arcangelo Sassolino, propone Time Tomb, una installazione che sfida il tempo e la storia.

13 i percorsi di INformazione rivolti ai più diversi pubblici con laboratori, talks e incontri con gli artisti (Iridico Danza,Racconti di Scena, L’altra Danza, Dna Pictures, Dna Visioni, Dna movie, Dna words, mòsso, InAct, Artist Today, Warming Up!, Dna europe meets Aerowaves, Let’s dance) in una rete di collaborazioni con la Facoltà di Lettere de La Sapienza, Università di Roma, la Scuola di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma, il Balletto di Roma, la European Dance Alliance Valentina Marini Management, Officine Fotografiche, Dynamis Teatro, l’accademia Teatro Azione, il network europeo Aerowaves e scuole di danza di Roma.

 

Da lunedì 25 maggio sarà possibile acquistare e prenotare i biglietti per tutti gli appuntamenti del Romaeuropa Festival 2015, online sul sito www.romaeuropa.net o al telefono chiamando l’ufficio promozione al numero +39 06 45553050/51.

 

 

Lunedì 21 settembre sarà presentato al pubblico e alla stampa lo spettacolo di apertura del Festival, 887. Interverranno il regista Robert Lepage, le istituzioni che sostengono il Festival, Monique Veaute e Fabrizio Grifasi. Aggiornamenti su orario e sede online sul sito www.romaeuropa.net

 

Romaeuropa Festival 2015 è prodotto dalla Fondazione Romaeuropa, ed è reso possibile da una preziosa rete di sostenitori pubblico/privata, italiana ed europea. Ne fanno parte il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, Roma Capitale, la Regione Lazio, la Provincia -oggi Città Metropolitana di Roma Capitale-, la Camera di Commercio, la Fondazione Terzo Pilastro- Italia e Mediterraneo, l’Unione Europea, il Gioco del Lotto e la RAI; istituzioni come il Teatro di Roma, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, il MAXXI, il MACRO e la Soprintendenza speciale per i beni archeologici di Roma; le reti internazionali Theatron, Aerowaves, Réseau Varèse; gli spazi privati dell’Auditorium Conciliazione e dei Teatri Brancaccio, Vascello e Vittoria; le Ambasciate di Francia, Belgio, Regno Unito, Germania, Irlanda, Olanda, Ungheria, Spagna, Danimarca e Svizzera; istituti di cultura quali l’Institut Français, la Délégation du Québec, il Goethe-Institut, il British Council; la Fondazione Nuovi Mecenati e Le Fresnoy-Studio national des arts contemporains; i media partner Rai Radio 2, Rai 5, Rai Radio 3, la casa editrice minimum fax, Deezer.

Ufficio stampa Romaeuropa Festival 2015
Francesca Venuto, Matteo Antonaci
Tel.: + 39 06 45553014 – 60
Email: romaeuropa.stampa2015@gmail.comufficiostampa@romaeuropa.net

 

 

VIDEO TEATRALI on LINE: l’archivio dell’INA (Francia)
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INA (Institut-national-audiovisuel) è  un’istituzione pubblica culturale francese nata con lo scopo di salvaguardare e valorizzare il patrimonio audiovisivo. Per quanto riguarda il teatro ha realizzato un sito specifico che si chiama En Scènes. Le spectacle vivant en vidéo dove è possibile trovare materiali sia integrali che estratti di spettacoli, interviste ad artisti e compagnie e documentari di ogni genere. Per non perdersi ci sono griglie di ricerca molto utili, la suddivisione in generi di spettacolo (circo, teatro, danza, arte di strada, opera…) e in autori (registi, drammaturghi, scenografi ecc ecc) o per percorsi tematici e storici.

Tra i contributi utili per la digital performance segnaliamo la versione integrale della Fura dels Baus per La damnation de Faust di Berlioz (1999).

Tra i contributi brevi 10 minuti tratti dalla versione teatrale originale de Deafman glance di WIlson (1972).

Cinematique della compagnia Adrien Mondot e Claire Bardainne

Un’intervista a Robert Lepage (3h 17′) sul percorso d’artista, sulla questione politica del Quebec, sul bilinguismo, sul teatro e sull’opera, sulle tecnologie a teatro.

Qua un video su SVOBODA

Percorsi tematici con saggi e inserti di materiale video: dalla commedia dell’arte al teatro politico a Grotowski al teatro dell’avanguardia. 

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