Sono trascorsi 25 anni dal primo apparire dello spettacolo Les aiguilles et l’opium (Gli aghi e l’oppio) di (e con) Robert Lepage; uno spettacolo storico che giustamente, in collaborazione con lo scenografo Carl Fillon, il grande regista e inteprete canadese ha voluto riprendere in questi ultimi anni e ridefinire sul piano tecnologico, operazione che suona un po’ come “aggiornare il software” nel computer che da qualche tempo non usiamo.
Il 9 ottobre 1991 Robert Lepage debutta come regista e interprete unico di Les aiguilles et l’opium a Québec. L’ultima sua performance è a Stoccolma il 18 settembre 1994; in seguito verrà sostituito da Marc Labrèche (interprete anche della nuova versione vista al NapoliTEatroFestival). Una versione prodotta dal Centro di produzione teatrale Segnali (Roma) haavuto come protagonista, per l’Italia e la Spagna, l’attore Nestor Sayed.
E’ la storia di un uomo canadese, Robert, a Parigi per un lavoro di doppiaggio, in preda a sofferenze d’amore che, in una camera d’albergo, rivive il proprio dramma di isolamento e di dipendenza sentimentale nelle figure di Miles Davis e Jean Cocteau, entrambi tossicodipendenti che ritrovarono la migliore ispirazione artistica, ricorda Lepage, quando si liberarono da tale dipendenza (eroina e oppio).
Coincidenze geografiche uniscono gli artisti nominati: quando Cocteau rientrava in Francia in aereo dall’America (scrivendo la famosa Lettera agli Americani), Miles Davis raggiungeva via mare gli Stati Uniti, lasciandosi alle spalle Parigi e Juliette Greco, con la quale aveva avuto una breve ma intensa storia d’amore nella stessa camera d’albergo in cui si ritrova il protagonista, che invece ha lasciato Quebec per Parigi dopo una rottura con il compagno che si trova a New York. Un senso di angoscia esistenziale, di impossibilità di fuga pervade lo spettacolo. Fanno da contrappunto ai materiali visivi d’archivio e ai macro del video live la musica (Davis e Satie).
Annota Lepage: “Drugs provide a transformative tool at both scenic and narrative level….The pain of detoxification brought about a genuin return to inspiration. The transformation doesn’t only come about because the narcotics makes you see cockroaches or alter your mood, but because they transport you to another level”.
Nella prima versione, su un pannello mobile sopra il quale l’attore si muove e danza, appeso con un cavo all’alto del dispositivo, vengono retroproiettate alcune significative immagini che creano lo “sfondo” drammaturgicamente adeguato: il vortice dei Rotorelief di Marcel Duchamp (immagine-simbolo dello spettacolo) che crea l’illusione di un uomo risucchiato nella sua spirale, le immagini in retroproiezione di un’enorme siringa. Oggetti posti su una lavagna luminosa (la mappa di Parigi, una tazzina di caffé) ripresi dall’alto da una telecamera e mossi in diretta, vengono proiettati su uno schermo centrale in cui appaiono anche filmati di repertorio di Juliette Gréco, Miles Davis, diapositive con disegni di Cocteau.
E’ il primo spettacolo internazionale in cui Lepage si confronta con una tecnologia apparentemente complessa e con un pubblico internazionale:
Things get more complicated once you start dealing with technical issues and differences in human and financial resources withina growing and increasingly international company. At the beginning a big hall for me meant two o three hundred seats…The challenge with Needle and Opium was all of a sudden to do a one man show for eight hundred to a thounsad people, whereas Vinci for example had benne put on at the théâtre de Quat’Sous in Montreal to an audience of fifty. How do you mainatin a sense of intimacy with a thousand of people? You have to rely on technology to magnify you, to change the scale on which you work.
Anche in questo spettacolo il teatro di Lepage ricorda proprio la difficile posizione del Québec, in eterno conflitto culturale, linguistico e politico tra l’anglofonia e la francofonia e costantemente alla ricerca delle proprie radici storiche e di una non facile affermazione della propria identità. Il protagonista Robert, al proprio psicoanalista che gli domanda come mai si occupava di teatro, risponde con una lunga metafora sulla storia del Canada, letta ironicamente come “una tragedia shakesperiana in 5 atti”, concludendo con uno scetticismo di fondo sulle strade intraprese sia dalla parte più rivoluzionaria che da quella più moderata:
Non so cosa lei sappia del Canada e del Québec ma sono società molto “teatrali”. Quello che deve fare è guardare gli ultimi cinquanta anni della sua storia politica e vedrà che è scritta come un brutto dramma. No, non una commedia, direi che è più simile a una tragedia shakesperiana in 5 atti, una della più antiche, come Tito Andronico. Il primo atto è ambientato nel 1950, e accadde quello che è chiamato il “rifiuto globale”. Era il manifesto firmato da artisti e intellettuali che decisero di fare le cose a modo loro. E’ l’equivalente di quello che accadeva a Parigi nello stesso periodo con l’esistenzialismo, con Sarte, Albert Camus, Simone de Beauvoir. Nel 1960 c’era un movimento chiamato “la Rivoluzione tranquilla”. Non so perché si chiamasse così, forse perché c’era una rivoluzione in corso ma nessuno l’aveva notato. Poi nel 1970 abbiamo avuto l’Ottobre. C’era un gruppo di separatisti, terroristi che rapirono un diplomatico inglese (…)
Nel 1980 ci fu un referendum sull’indipendenza con la risposta che tutti conoscono…La risposta fu No, conosci la domanda, era molto lunga e confusa sulla sovranità, l’associazione…E’ come divorziare ma vivere nella stessa casa, quel tipo di situazioni lì, io tengo i bimbi tu i mobili, non mi è permesso di parlare ai bimbi ma posso parlare ai mobili. Penso che la risposta sia confusa come la domanda. L’anno seguente era il 1990 e tutti in Canada speravano che sarebbe stato il quinto e ultimo atto e che ci sarebbero state le riforme costituzionali per comprendere meglio la parte inglese del Paese, quella, francese, in nativi. Come vede, molte cose accaddero in Québec negli anni con uno zero, ma niente in mezzo.
Nella nuova versione gli attori sono due (a rappresentare Cocteau e Miles Davis) e la scenografia è un cubo vuoto senza lato superiore e frontale in movimento su una macchina che lo fa ruotare mentre le proiezioni in videomapping seguono tale movimento ricreando di volta in volta, l’ambientazione adeguata, con l’aggiunta di pochi altri dettagli (l’interno della camera di hotel, la sala di doppiaggio, la sala da concerto).
Il movimento è la chiave di lettura del lavoro teatrale che va letto come un perfezionamento della macchina arcaica della prima versione: in questo dispositivo che in parte ricorda Elsinore (1995), gli attori si muovono come acrobati, legati all’alto del dispositivo e entrano ed escono dal cubo dalle posizioni più impensabili, sottoinsù, laterali, dal basso, dando l’impressione di voler giocare non sulla frontalità teatrale, ma sulle mille variazioni delle inquadrature cinematografiche.Lepage con Fillion progetta un unico elemento scenico, un dispositivo mobile e rotante che attraverso le sue molteplici possibilità di movimento ed attraverso la relazione che instaura con il personaggio che abita dentro i suoi meccanismi, mostra tre diverse storie. L’unico suo attributo è la trasformabilità.
L’attore, come è tipico anche delle sue recenti regie d’opera, deve impegnare il proprio fisico in un corpo-a-corpo con la macchina. Lepage dice che nel suo teatro l’attore deve avere una “visione periferica” ed una “coscienza globale”; ma ricorda anche che “il posto dell’attore è il centro di tutta la tecnologia”.
Questa macchina soggetta a variazioni e mutevolezze, vera maschera teatrale, assume espressioni, volti e caratteri diversi, trasformandosi continuamente, come vivendo di vita propria. Se tutte le scene sono state costruite in base al movimento stesso del dispositivo scenico, l’attore è obbligato a seguirne il ritmo, il respiro, attraversandola, standovi in bilico, aggrappandovisi, creando una relazione di convivenza simbiotica, dialogandovi, trovando in essa protezione ma anche pericoli mortali tra gli ingranaggi; è un rovesciamento dei ruoli: la macchina, che ha spezzato le sue ultime determinazioni artificiali per essere corpo, diventa vero protagonista, mentre l’attore, una sorta di “macchina attoriale-Supermarionetta”, suo deuteragonista.
Se la macchina è umanizzata, l’attore diventa macchina: “Pour moi, la machinerie (…) est dans l’acteur, dans sa façon de dire le texte, d’approcher le jeu: il y a une mécanique là-dedans aussi.” “.
La profezia di Craig sembra avverarsi.