Anticipiamo con la pubblicazione dell’introduzione di Anna Maria Monteverdi la pubblicazione del primo dei due volumi sull’Archivio Giacomo Verde, esito di una ricerca finanziata dal MUR attraverso il bando Prin 2023-2025.
Giacomo Verde: dall’esclusione all’inclusione
Anna Maria Monteverdi
«I libri, le riviste, le foto, i miei scritti, decidete voi se creare un fondo per qualche istituzione (…) se pubblicare i diari e i disegni oppure eliminare tutto. Ma senza sbattervi troppo. Se vien facile bene, altrimenti lasciate perdere».
Così nel testamento, Giacomo Verde (1956-2020) esprimeva le sue ultime volontà su come destinare i suoi materiali grafici e testuali e della possibilità di una loro diffusione pubblica. Pubblicare disegni, story board, renderli disponibili in volumi open access è stato non solo rispondere a una sua richiesta legittima ma anche fare ordine nel “caos creativo” dell’archivio di uno dei protagonisti (purtroppo non riconosciuti) dell’arte tecnologica italiana; abbiamo radunato i materiali e abbiamo cercato di “sottrarli al tempo” e farli diventare un patrimonio comune.
Con questi due volumi su Giacomo Verde — Giacomo Verde. Dialoghi videoartivisti di Andreina Di Brino e il volume 404 not found: Impalpabili memorie nell’archivio di Giacomo Verde di Dalila D’Amico, nati dai risultati della digitalizzazione d’archivio del progetto I_PAD (PRIN 2023-2025, Ministero dell’Università e della Ricerca) — si mette finalmente, un punto fermo sul ruolo di primo piano dell’artista video e tecnoperformer tosco-campano nel contesto dell’arte italiana (non solo tecnologica) a partire da un’analisi puntuale delle sue opere condotta dalle due Autrici.
La Di Brino valorizza le opere di videoarte (video monocanali e installazioni interattive) datate 1984-2002: Verde in quegli anni è invitato a manifestazioni di videoarte e arte interattiva tra Ferrara, Milano, Pisa, Roma, Salerno, La Spezia e Bologna (Ondavideo, Invideo, Videopresenze, Mediamorfosi, Bellaria Film Festival, Alpe Adria Festival, Tekné, Cyberia, Pow, Museo Elettronico MuEl, La Musa Tecnologica, Segnali d’opera, Visioni elettroniche, ArtMedia). Verde ha percorso, poi, l’Italia attraversando geografie minori, piccoli paesi della Toscana o del Veneto dove i Circoli Arci, le sedi di Associazioni o le Case del Popolo ospitavano concorsi, laboratori video amatoriali e videofestival. Ne abbiamo prova dall’archivio che ha mantenuto dépliant e materiali, ciclostilati o fotocopiati, testimonianza sia di una partecipazione attiva di Verde alla scena controculturale italiana, sia di un’epoca che iniziava ad avere a che fare con un’arte per la quale non erano ancora progettati spazi adatti per accoglierla.
Non si comprende quindi, l’assenza di Verde da cataloghi ufficiali, dai libri sulla videoarte, dalle manifestazioni di grande respiro nazionale: in questo panorama di sostanziale silenzio, va dato merito a Sandra Lischi e Silvana Vassallo di essere state le uniche, per lungo tempo, ad accendere i riflettori su un autore troppo spesso considerato erroneamente “minore” o addirittura estraneo alle pratiche della videoarte, riconoscendone invece, con lungimiranza e rigore, la centralità poetica.
Le motivazioni, oggi in realtà, sono chiare: la dimensione politica di Verde lo allontanava dal mainstream dell’arte, dalle gallerie, dalle istituzioni museali, e lo avvicinava a luoghi alternativi e indipendenti più aperti ai temi dell’attivismo. Nonostante le sue prime apparizioni pubbliche siano legate al Centro Videoarte di Ferrara tra il 1983 e il 1986, Verde preferiva spazi underground che costituivano il cuore della controcultura anni Novanta: il Link di Bologna, il Leoncavallo di Milano, il CPA di Firenze, il CSOA Forte Prenestino di Roma. Sicuramente, quale artista simbolo di una cultura alternativa e militante, Verde si trovava più a suo agio dentro i centri sociali, nei luoghi di aggregazione attivista sin dai primi anni Novanta, come è testimoniato dalla sua presenza ai vari hackmeeting, dall’iscrizione alle mailing list tematiche dei movimenti e alle prime BBS fino alle pionieristiche pratiche artistiche in rete.
Questa frequentazione degli spazi underground non rimase confinata agli anni Novanta, ma si tradusse negli anni Duemila, in un attivismo sempre più consapevole e diretto. I suoi interventi artistici legati ad ambiti sociali, a momenti e a motivi urgenti della società lo condussero verso una strada sempre più votata alla partecipazione artistica (artivismo): ne è testimonianza la co-ideazione, insieme con Tommaso Tozzi, del Netstrike 214T (2000) e il documentario politoco-poetico Solo limoni (2001) contro la globalizzazione capitalistica, testimonianza diretta dei tragici fatti del G8 di Genova, nel luglio 2001. La sua visione antagonista, il suo mettersi a disposizione di battaglie civili e politiche furono sicuramente tra le ragioni dell’esclusione dell’artista dal “sistema” dell’arte contemporanea.
Facendo ricerche nell’archivio di Verde non si può non rimanere investiti dall’energia di quell’ormai lontano mondo tecnomilitante e di quell’arte mediattivista, fatta di “zone temporaneamente autonome”, di fanzine, di immaginari underground e cyberpunk, di identità fittizie e collettive (da Luther Blissett a Wu Ming), di guerriglia telematica. Erano gli anni dei network dei movimenti (Isole nella Rete, Aut Art), dei primi Hackmeeting (CPA Centro Popolare Autogestito, Firenze 5-7 luglio 1998; Milano, 1999; Roma, 2000; Catania 2001), ma anche delle prime traduzioni italiane dei testi del collettivo statunitense Critical Art Ensemble, dell’approdo in Italia del movimento Tactical Media e Cyber Rights, della mostra AHA (Artivism, Hacker Art, Activism) di Tatiana Bazzichelli e della pubblicazione del volume di Arturo Di Corinto e Tommaso Tozzi Hacktivism: La libertà nelle maglie della rete (2002). Che la lotta fosse finalizzata a far vincere le idee e non le tecnologie era chiaro a quei collettivi e a quegli artisti che avevano creato la prima televisione interattiva dentro un centro sociale a Milano (di cui scrive Dalila D’Amico) e inventato la prima banca dati telematica artistica autogestita (Hacker Art BBS): stava esplodendo il fenomeno delle realtà virtuali e Internet era ancora una promessa in via di attuazione. A Verde, e a uno sparuto gruppo di tecnoartisti visionari come Paolo Rosa, Mario Canali, Piero Gilardi, Massimo Cittadini e Michele Sambin, va il merito di un’instancabile ricerca sulle potenzialità espressive, sociali, etiche ed estetiche di ogni nuovo media.
L’arte diventava per Verde la “scusa” per creare comunità partecipate, che si uniscono sulla base di obiettivi e necessità comuni: un motto spesso ripetuto da Verde per definire la sua arte era quello di voler creare “est’etiche” e “fare mondo”: “Poiché l’arte, la rappresentazione, non cambia il mondo, allora “facciamo il mondo”. Occupiamoci di fare il mondo. A me interessa realizzare delle opere etichettate come “arte” perché mi servono a costruire il mondo, a lavorare su questo direttamente. Posso utilizzare anche forme di rappresentazione, ma il mio fine non è la rappresentazione di un immaginario sul mondo, ma è “fare il mondo” e poi esprimere un immaginario. Mi piace teorizzare che chiunque possa fare arte nel senso di “fare mondo”: se si possiede un’etica estetica, per cui si vuole migliorare il reale attraverso le cose belle, cosa c’è in fondo di più bello di creare un mondo migliore? Piuttosto che esprimere visioni del reale più o meno piacevoli esteticamente, io dico: Facciamo un mondo migliore!” (Verde in Bazzichelli 2006 [1998])
Ma l’esclusione di Verde è anche legata alla scelta della tecnologia da utilizzare: la Di Brino mostra come fin dalla prima opera, Trattamento solare (1983, opera inedita recuperata dal progetto I_PAD) in cui un alieno uscito dai disegni di Moebius si abbronza davanti a un sole fatto di televisori, privilegiasse la bassa tecnologia. Il video fu realizzato con una telecamera amatoriale e girato in VHS “in controtendenza rispetto a tutto il mercato della videoarte, dove sembrava che si dovessero usare soltanto le grandi macchine professionali” (Di Brino). Una posizione politica e una scelta estetica; Verde lo dirà più volte: “Si può fare arte con tutto, e quindi si può fare video anche con il VHS”. Non fu solo una scelta economica né di autoemarginazione. Era una necessità di smitizzazione: della tecnologia, della sua presunta neutralità, del valore (e della creatività) che il mercato dell’arte attribuisce unicamente ai costosi strumenti professionali, non raggiungibili da tutti.
È in questa tecnologia povera, studiata e manipolata sulla base delle proprie esigenze creative, che si radica la possibilità di sottrarsi alla dilagante estetizzazione a cui gli strumenti tecnologici vengono confinati. In Fine Fine Millennio (1984-88) opera quasi “iconica” di Verde, lo si vede con una chiarezza quasi didattica: l’artista dipinge direttamente sul vetro del monitor mentre scorrono le immagini della guerra del Golfo, dei telegiornali, delle annunciatrici; il risultato è una precisa costruzione astratta di forme luminose, il colore che cola sullo schermo “corrode” virtualmente l’immagine bellica fino a trasformarla in una macchia informale, come un dripping di Pollock. Un procedimento tecno-manuale davvero impressionante: un’interferenza di colore, un’interruzione nel flusso che spettacolarizza le immagini cruente della guerra.
Molte sono le interviste in cui Verde denuncia la difficoltà di introdurre tematiche politiche dentro gallerie e musei, mostrando la sua insofferenza nei confronti delle istituzioni artistiche pubbliche e dei grandi network televisivi nazionali, e la sua predilezione per un’arte a “estetismo zero”: a Invideo 2005 ricordava come portare nei musei argomenti legati alla politica risultasse, per le istituzioni, “imbarazzante e antiestetico”: ogni tematica politica, sosteneva, per essere accettata dal sistema dell’arte doveva essere digerita e ripresentata con un’estetica tale da far prevalere, nella valutazione, solo il livello di rielaborazione formale dell’argomento. Diceva: “Quando invece tu porti l’argomento politico cercando di sottrarlo completamente all’estetizzazione, lì ci rimangono male! Non capiscono, dicono: ‘Che significa?’ Significa che ti porto il mondo in casa, quel mondo che tu lasci fuori!” Nel mondo dell’Artivismo c’era spazio solo per una utilità sociale, impegnata e politica del manufatto, della tecnologia, funzione che da tempo l’arte non svolgeva più.
Verde non è vissuto abbastanza per conoscere le esperienze radicali del gruppo Strike MoMA focalizzate sulla decolonizzazione museale e l’arte “ùtil” dell’artista cubana Tania Bruguera, ma sicuramente ne avrebbe condiviso gli obiettivi, i mezzi e le traiettorie delle loro pratiche attiviste.
La praxis di Verde (il passaggio dalle idee all’azione) arrivava da una profonda curiosità e conoscenza della macchina, dei suoi dispositivi, dei circuiti: Verde prova a scandagliare, come i Vasulka, il “punto di vista delle macchine” aprendo la “scatola” fino a ridurla ai suoi elementi primari: tubo catodico, impronta luminosa, tracce elettroniche, effetto feedback. La manualità di Verde, però, non comincia davanti alla macchina: comincia prima, sulla carta. Buona parte delle opere ricostruite da Di Brino nasce da uno storyboard — non un semplice schema preparatorio, ma quella che nel libro viene definita una “bussola tecnica ed economica”, l’equivalente disegnato di un copione. È così che nel 1990 nasce Stati d’animo, vincitore del concorso Le scritture del visibile del POW di Narni, che aveva per oggetto proprio la progettazione di uno storyboard; ed è così che, un anno dopo, prendono forma i 21 disegni a matita e pastelli di Opera d’Arto video, “veri e propri germi narrativi” con cui Verde pianifica in anticipo inquadrature, tagli, sequenze. Il disegno, in Verde, non illustra il video: lo pensa. È la stessa manualità che smitizza il VHS a smitizzare, prima ancora, lo strumento dell’ideazione — togliendo all’elaborazione elettronica il monopolio del pensiero creativo.
Con Opera d’Arto video (1991-1994) la sottrazione all’estetizzazione compie un salto: da gesto fisico — il colore che corrode l’immagine — a critica filosofica della rappresentazione. Nato da un incidente reale, un piede ingessato che Verde trasforma nel proprio alter ego in scena, il video si intreccia con la lettura di Terra-Patria di Edgar Morin: non un’illustrazione del testo, ma — come scrive Di Brino — un dialogo intertestuale in cui Morin diventa “pungolo”, “faro”, guida a cui ancorare la propria riflessione. Il piede immobilizzato si fa specchio di una “miserabile condizione del presente”; e quando Verde affianca, in un’unica inquadratura, il disegno del piede e la sua videoripresa, la domanda che pone è la stessa di Magritte davanti alla pipa dipinta: l’immagine della cosa non è la cosa. Realtà e rappresentazione, sullo schermo, sono pari livello di intangibilità — e non possono mai essere prese, l’una o l’altra, per il reale stesso.
Questa linea — corpo, mano, disegno, macchina povera, sottrazione all’estetizzazione — arriva fino al gesto più radicale, la performance del 2014 150 Knots: gigantesche stampe con cannucce colorate, una performance online accompagnata da un QR code che rimandava al video in cui l’artista, annodando una cannuccia, pronunciava a loop la frase “L’arte è inutile”. Un omaggio alla celebre affermazione di Ben Vautier (L’art est inutile. Rentrez chez vous), ma anche un suo rovesciamento: Verde non riqualificava duchampianamente l’oggetto d’uso comune per immetterlo nel circuito elitario dell’arte, ma scelse l’inutilità di un gadget colorato e bizzarro, prodotto per la massa, per dimostrare l’inutile sofisticazione del collezionismo. 150 Knots segnò la fine della relazione di Verde con il mondo dell’arte ufficiale.
La corrente artivista a cui Verde era legato — ancora oggi poco conosciuta, mai storicizzata, mai davvero spiegata — è, come sostiene il critico e “insider” Gregory Sholette, il paradigma che meglio riflette la crisi del capitalismo contemporaneo: una corrente volutamente “fraintesa” dal sistema dell’arte stesso. Pensiamo al volume di Vincenzo Trione Artivismo (Einaudi), che in una ridda di esempi di arte politica — tra Kentridge e Zero Calcare — si dimentica di segnalare il ruolo fondamentale dei collettivi degli anni Novanta, le ondate di protesta degli anni Duemila, il movimento del tactical media. Perché se l’artivismo è sicuramente arte politica, non tutta l’arte politica è artivismo.
Un artista scomodo, dunque, sia per i luoghi dell’arte ufficiale che per le Accademie di Belle Arti, alcune delle quali rinunciarono alla sua creatività: è successo anche questo. Come ricorda Dalila D’Amico nel suo volume, la sua scelta d’arte lo costrinse a una vita di precarietà e intermittenza contrattuale. Per un destino beffardo, venne nominato docente di ruolo all’Accademia di Venezia nel gennaio 2020, pochi mesi prima di morire, a 64 anni, per una grave malattia.
Tornando ai materiali studiati con grande scrupolo da Di Brino: il corpus dei disegni di Verde, gli storyboard — qui pubblicati e analizzati per la prima volta — e i primi video, alcuni dei quali ritrovati e digitalizzati grazie al progetto I_PAD, sono stati l’occasione per ricostruire un panorama assai più vasto della singola opera a cui si riferivano. Non fu solo videoarte, suggerisce nel libro la Di Brino, ideale continuazione del volume monografico di Silvana Vassallo Giacomo Verde videoartivista (2018), ma anche artigianalità, manualità, interazione e dialogo. Nel libro i video sono messi in comparazione con la grande videoarte internazionale — i Vasulka, Paik, Bill Viola — dando dignità a opere passate in secondo piano nelle rassegne nazionali. Basterebbe l’esempio di Fine Fine Millennio, la cui ricostruzione effettuata dai master trovati in archivio ha implicato uno studio delle diverse versioni e dei formati video pre-digitali utilizzati: qui Di Brino analizza il video come fosse una pittura antica, andando a ritroso nella ricerca del segno che non poteva essere creato solo dalla macchina, ma da un “pensiero video” organizzato mentalmente dall’artista e composto come in una performance live con telecamera e televisore a tubo catodico.
L’operazione editoriale e di ricerca che qui si presenta non serve solo a preservare una memoria, ma a riscrivere in qualche modo la storia della videoarte, restituendo a Giacomo Verde, con il rigore critico che gli era stato negato in vita, il posto che gli spetta di diritto nel cenacolo dei grandi artisti, da Studio Azzurro a Nam June Paik, da Robert Cahen a Bill Viola.
La storia dell’arte insegna che non è la tecnologia che cambia continuamente o quella più costosa sul mercato a fare la differenza, ma l’idea e la forma che ne consegue. Tecnologia povera non significava povera arte, ma arte per tutti, arte che tutti potevano fare. La tecnologia va imparata: “Tutta la tecnologia al popolo” “Condividere saperi tecnologici” erano gli slogan di cui Verde si faceva portavoce e che non cambiano segno oggi, all’epoca delle tecnologie di intelligenza artificiale: non ci si deve abbandonare alle direttive di una macchina, ma conoscere quelle potenzialità che nessuno ci ha spiegato e uscire dallo standard uniformante che l’immaginario collettivo ci propone, in una società non più dello spettacolo, ma dell’automatismo invisibile. La sfida, dunque, non risiede nel risultato predefinito dall’algoritmo, ma nella capacità consapevole di hackerare il sistema, ribaltando l’uso dei dispositivi per trasformare l’utente passivo in un autore critico e riprendersi, finalmente, la sovranità creativa sul proprio immaginario.
Per Verde non si trattava di opporsi alle macchine ma di trattarle con una sorta di “disobbedienza creativa”: usare il software o l’hardware per creare cortocircuiti inattesi, dove la perfezione tecnica lasciava il posto a una dimensione più umana, fatta di imperfezioni e scambi diretti, di un uso alternativo, inatteso e di una pratica di resistenza. Verde avrebbe apprezzato il lavoro di Kate Crawford, la studiosa che con il libro Atlas of AI (2021) e con il progetto Anatomy of an AI System (realizzato con Vladan Joler) ha smontato la pretesa neutralità e immaterialità dei sistemi intelligenti, mostrando dietro ogni modello la stessa macchina da aprire e da smitizzare che Verde cercava nel tubo catodico: manodopera sfruttata e invisibile, estrazione di risorse, bias incorporati nei dati di addestramento, automatismi che nessuno spiega. Una sua affermazione, spesso citata, riassume bene questa distanza critica: l’intelligenza artificiale non è né artificiale né particolarmente intelligente, ma un sistema di potere che si presenta come oggettività tecnica.
Lascio alle pagine di Di Brino, scritte con amorevole cura del dettaglio, il contenuto dei video selezionati — con un pensiero affettuoso per L’Attesa, video che mi vede protagonista nel 1999, a pochi giorni dalla nascita di nostro figlio, Tommaso Verde, a cui questo libro è dedicato.