Mysteries and Smaller Pieces venne allestito per la prima volta dal Living Theatre il 26 ottobre 1964; il testo verrà trascritto soltanto nel 1969.

Mysteries and Smaller Pieces, The Chord.

L’occasione per un nuovo spettacolo che partisse dalle esercitazioni tecniche quotidiane della compagnia, dopo il successo di The Brig, l’allontanamento forzato dal loro teatro per inadempienze economiche e l’approdo in Europa come “esiliati”, è data dalla richiesta di una nuova creazione a opera dell’American Centre for Students and Artists di Parigi.

The Brig (foto di Riccardo Orsini).

Lo spettacolo è articolato in nove scene che coinvolgono i corpi e i cinque sensi di attori e spettatori: The Brig Dollar; il Raga; l’Incenso; Street Songs; il Coro; il Respiro; Tableaux vivant; Suoni e movimento; la Peste. La trama insegue sottilmente ma senza dialoghi o finzioni narrative, il tema dell’individuo incatenato in una società retta da rigidità militari, violenza e denaro, all’eterna ricerca di una trasformazione interiore.

Mysteries and Smaller Pieces (Rufus).

Mysteries dalla première di Parigi del 1964, durata tre ore e terminata con un pezzo di free jazz, è anche l’unico spettacolo rimasto ininterrottamente in repertorio sino a oggi, con riprese “parziali e non ortodosse” e con modifiche anche sostanziali quali l’introduzione dell’apporto diretto del pubblico a partire dalla versione di Bruxelles (1965), secondo la testimonianza di Cathy Marchand, membro del Living Theatre dal 1980. Concepito inizialmente non come spettacolo ispirato a un testo ma come semplice visualizzazione di esercizi tecnici teatrali e per la meditazione e come montaggio di scene da spettacoli precedenti, Mysteries è attualmente utilizzato dal gruppo per seminari e dimostrazioni di lavoro attoriale: viene usato infatti come riferimento per la tecnica dell’improvvisazione e per l’addestramento all’ensemble, il cosiddetto “passaggio del movimento” presente nella sezione centrale dello spettacolo, che ha come riferimento una tecnica artistica ideata da Lee Worley e Joe Chaikin – quest’ultimo ex membro del Living Theatre e fondatore dell’Open Theatre – che ne avevano insegnato la tecnica ai Beck.
Certamente ogni ripresa dello spettacolo equivale a una sua modificazione di senso, o meglio a una sua attualizzazione e ridefinizione nel tempo storico: nella versione del 1991 ad opera di Serena Urbani in occasione della Prima Guerra del Golfo, per esempio, lo slogan Stop the War! assunse le caratteristiche di una rivolta antimilitarista fondamentalmente antiamericana.

Mysteries and Smaller Pieces.

Centrale nel lungo percorso biografico e artistico del gruppo la data di nascita dello spettacolo, cronologicamente collocato tra l’incarcerazione dei fondatori Julian Beck e Judith Malina al Passaic County Jail del New Jersey per debiti fiscali, l’allestimento di The Brig, ispirato ai principi del teatro della crudeltà artaudiana – e di cui rimarrà significativa memoria nella prima delle nove sezioni dello spettacolo – e l’allestimento del Frankenstein, inno anarchico alla creazione dell’Uomo Nuovo. Fondamentale per la storia del teatro il rivoluzionario principio formale fondativo appena inaugurato (la creazione collettiva rispondente alle esigenze della neo nata formazione del numeroso gruppo in comune anarco-pacifista ispirata agli ideali enunciati in Communitas da Paul Goodman) e potente il motivo ispiratore (la rigidità del sistema equivalente alla rigidità cadaverica del teatro-peste di Artaud). Il Living Theatre sarà in Italia – diventata loro terra di adoazione – quasi stabilmente a partire proprio dal 1964: Mysteries verrà rappresentato tra il 1964 e il 1966 in numerose città italiane: Roma, Trieste (dove diversi membri del gruppo verranno arrestati per oscenità), Napoli, Firenze, Venezia (all’interno della Biennale del 1965, dove proporranno anche la prima di Frankenstein), Parma, Catania, Bologna, Reggio Emilia, Trento, Milano, Torino, Bari, Genova, Rimini, Lecco.

Mysteries and Smaller Pieces (foto di Riccardo Orsini).

Si parlerà per Mysteries come di un brillante esempio di “spettacolo-che dura” secondo una bella espressione di Ruffini, di “teatro totale”, di “spettacolo-manifesto” (P. Biner, Il Living Theatre, Bari, De Donato, 1969, p. 115).

Antigone.

Ma quale spettacolo del Living non è stato un manifesto? Antigone, manifesto del pacifismo; The Brig, manifesto del teatro della crudeltà artaudiano, Paradise Now, la Rivoluzione a teatro.

Paradise Now (Judith Malina).

Mysteries non ha un vero testo, così come non ci sono ruoli, ma oltre ai famosi slogan pacifisti, al suono del raga indiano, al contagio endemico da attore a spettatore della peste – immagine dell’invivibilità della società contemporanea secondo Artaud – e ai Tableaux vivants degni di un teatro-immagine, contiene alcune presenze poetiche: il poema The Brig Dollar (che enuncia le parole contenute nella banconota da un dollaro scritta da John Harriman) e le Street Songs di Jackson MacLow.
Forse vale la pena ricordare che la prima sede del Living Theatre, quella del magazzino della 101a strada (marzo 1954-novembre 1955), era caratterizzata proprio dalla presenza di serate poetiche di cui erano protagonisti come autori, lo stesso Jackson MacLow o William Carlos Williams.
MacLow, tra i principali artisti Fluxus statunitensi, è di fatto, una presenza importante nella vita e negli spettacoli del Living, come autore e come amico nelle lunghe discussioni sull’anarchismo a partire dal 1950, anno molto significativo per la formazione politica e ideologica dei Beck perché a seguito della lettura di articoli e testi dalla rivista “Resistance” sposeranno definitivamente le tesi libertarie. Paul Goodman, filosofo e scrittore anarchico (autore di libri tra cui Autorità e individuoche molto influenzerà i Beck) era chiamato da Julian Beck “il nostro poeta in sede” (J. Malina,Diaries, p. 25). Un periodo decisamente ricco di collaborazioni, di connubbi artistici e umani, poco conosciuto ma riccamente documentato dai Diari della Malina datati 1947-1957 e dai primi scritti di Beck. L’amicizia con i poeti della Beat Generation, soprattutto Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jack Kerouac, Michael McClure e John Giorno, aveva creato successivamente intorno alla seconda (e mitica) sede del Living, quella della 14a strada inaugurata nel 1957, un clima davvero creativo e “underground”, soprattutto se pensiamo che era collocato nel Greenwich Village, adiacente a vari locali storici della nascente cultura alternativa. Dunque Mysteries mantiene con la prima fase del teatro del Living, il cosiddetto “teatro di poesia” (De Marinis, 1995), un primo significativo legame; mentre la folgorazione dei Beck dal libro di Antonin Artaud tradotto in America da M.L. Richards (che sarà una degli artisti presenti al famoso Untitled event del 1952 ideato da John Cage alla Columbia University) produrrà la memorabile scena della peste descritta da Artaud non in un testo teatrale ma all’interno del saggio Il teatro e il suo doppio.

Bernando Bertolucci sul set di Amore e rabbia.

Il regista Bernardo Bertolucci assistette alla prima di Mysteries a Parigi nel 1964 e il suo incontro con Julian Beck fu importante: chiese agli attori del Living di interpretare, con la tecnica di improvvisazione vista proprio in Mysteries, Agonia, episodio del film collettivo Il fico infruttuoso che parlava degli ultimi attimi di vita di un santone con i tentativi da parte dei suoi adepti di riportarlo in vita.
Questo il ricordo di Bertolucci:

Volevo lavorare con il Living Theatre sin da quando fui abbastanza fortunato da essere presente alla prima diMysteries nel 1964 che, ricordo, produsse in me la più profonda e forse l’unica emozione reale che io abbia mai provato a teatro. Quando incontrai Julian Beck fui immediatamente e irresistibilmente sedotto dalla sua straordinaria intelligenza come da una specie di spiritualità che egli trasudava fisicamente.

Questo lo schema dei seminari che il Living Theatre propone ancor oggi in tutte le parti del mondo a partire da Mysteries:

MYSTERIES
I direttori del Living, Judith Malina e Hanon Reznikov, annunciano la creazione di un laboratorio di cinque giorni che offre ai partecipanti la possibilità di studiare diverse forme di espressione teatrale per poi poter recitare per un pubblico uno spettacolo “classico” della compagnia. Mysteries and Smaller Pieces, che esplose sui palcoscenici dell’Europa nel 1964, fu il primo spettacolo visto al mondo che eliminò tutti gli elementi tradizionali del teatro. Si tratta di uno spettacolo essenziale, senza personaggi fittizi, senza trama, senza scenografie, senza costumi, senza effetti luci. Invece, gli attori del Living presentarono una serie di riti drammatici, creata dal gruppo in maniera collettiva, sotto la direzione della stessa Malina e di Julian Beck, il co-fondatore del gruppo, che scomparve nel 1985.

Mysteries and Smaller Pieces: “The Body Pile”.

Il laboratorio, condotto da Malina e Reznikov, propone Mysteries come un ottimo veicolo per insegnare la pratica del teatro di ricerca a quelli che desiderano un’esperienza diretta nel campo. Lungo l’arco dei cinque giorni di lavoro (per quattro ore al giorno), i partecipanti impareranno l’improvvisazione, l’espressionismo artaudiano, il teatro politico di Brecht e di Piscator, l’uso dello yoga in scena e l’importanza primaria dell’ensemble nella recitazione. E siccome è sempre stato il parere del Living Theatre che non si può arrivare a capire il significato fondamentale del teatro senza l’incontro esistenziale con il pubblico, il laboratorio finisce con una vera e propria rappresentazione dello spettacolo, recitato nella sua forma originale e integrale dai partecipanti stessi. Il programma di lavoro è il seguente:
giorno 1 – introduzione al Living Theatre – il respiro yoga – l’improvvisazione
giorno 2 – l’espressione corporale – tableaux vivants – i cinque sensi nel teatro
giorno 3 – il teatro politico – l’addestramento dell’ensemble vivente – il canto indiano
giorno 4 – il teatro e la peste – l’incontro diretto con il pubblico – il mistero del silenzio
giorno 5 – prova generale e spettacolo

Mysteries come Misteri medioevali, come la ritualità dei Misteri cristiani senza la liturgia della parola ma unicamente del corpo. Corpo collettivo, corpo sociale.
Di Mysteries abbiamo alcune documentazioni con firme “eccellenti”, tra cui quelle del filmaker e critico lituano Jonas Mekas, regista indipendente, fondatore del Filmakers’ cooperative e già regista di The Brig e di altre registrazioni, alcune delle quali mai riversate in forma di film.

Il film Street Songs girato in 16 mm (del 1966, ma montato soltanto nel 1983) documenta brevemente la sezione più poetica dello spettacolo; quella – su stessa ammissione di Mekas – che lui più aveva amato nella rappresentazione del 4 agosto 1966 al Festival di Cassis:

Street Songs è la registrazione realizzata in Francia di una sezione dello spettacolo Mysteries and Smaller Pieces del Living Theatre. Basata su uno scenario determinatamente cambiato scritto da J. McLow nel 1961,Street Songs, mischia canti politico-militanti attraverso suoni mantra. Julian siede a gambe conserte in mezzo ad un palco vuoto; le frasi che ripete: ‘Liberate tutti gli uomini! Bandite le bombe! Fermate la guerra! Liberate i neri! Cambiate il mondo!’ sono sia meditazioni sia richiami all’azione, come una folla di voci che rispondono a ogni frase mentre gli attori salgono sul palco e si mettono in cerchio, battendosi uno con l’altro la schiena e intonando collettivamente ‘Om’… L’insieme dell’urgenza politica con la misticità umana è data dalle immagini drammatiche in bianco e nero di Mekas che pulsano in modo vitale date dal movimento e dagli zoom della cinepresa che si alterna nel mostrare sia la parte più sociale – il gruppo – sia quella più personale – una faccia, una mano. (Sally Banes, “The Village Voice”, 18 ottobre 1983, traduzione di Patrizia Daturi)

Recentemente Jonas Mekas ha montato in film nuovi materiali d’archivio sullo spettacolo accompagnandoli con la musica originale di Philip Glass: Mysteries 1966-2002.
La fondazione del New American Cinema a opera di Mekas e di cui farà parte John Cassavetes (autore di Shadows uno dei massimi successi underground, e soprattutto Shirle Clarke autrice di The Connection ispirato all’omonimo spettacolo del Living Theatre), il nascente clima underground, ifilm-diaries e i documentari di Mekas e compagni su tematiche di disagio spesso senza sceneggiatura e a basso costo, ben si adattavano all’ideologia politica e artistica del Living, che spesso ne era addirittura protagonista o soggetto ispiratore. La posizione di rifiuto di Julian Beck rispetto al teatro commerciale di Broadway, come si legge dal suo libro La vita nel teatro, ha evidenti analogie con i proclami anti-hollywoodiani presenti nei quattro saggi pubblicati da Mekas su “Film culture” agli inizi degli anni Cinquanta, che inneggiavano a una nuova generazione sperimentale di filmaker indipendenti. Una nuova linea artistica produttrice di istanze rivoluzionarie contrarie alle logiche mercantili dell’arte accomuna il cinema e il teatro di questi anni: dal free theatre al free cinema. Così Mekas:

Oggi, il bisogno di una approfondita ricerca riguardo gli standard estetici che raggiunga sia i film-makers che il pubblico per una completa revisione delle attitudini delle funzioni del cinema, ha assunto proporzioni più che mai di sfida. Le creazioni cinematografiche tendono ad essere avvicinate primariamente come merce, e gran parte del pubblico – per il quale andare al cinema è ancora semplicemente un passatempo – rimane spogliato del pieno significato dell’arte filmica. (“Film culture”, gennaio 1955; sul cinema underground, vedi A. Leonardi,Occhio mio Dio, Milano, Feltrinelli 2003 (nuova edizione); e inoltre http://web.tiscali.it/cinema_underground/)

In Meditazione I, 1962 Julian Beck sostiene la nascita di un nuovo teatro che rompa con la letteratura e con la produzione di beni per piaceri effimeri:

La falsità degli ideali. Morte da Broadway. Abiti ideali, conversazione ideale. Morte da compromesso. Morte sicura da lusso e da mancanza dello stesso. Aspetti della scena che non rappresentano il mondo ma vanità. E’ contro questa vanità della scena che ci siamo trinceratti, ancora senza sapere che utensili usare, né come usarli, insicuri, senza spirito, armata scalza di sbandati.
Il teatro di Broadway non mi piace perché non sa come dire Ciao. Il tono della voce è falso, i manierismi sono falsi, il sesso è falso, ideale, il mondo hollywoodiano della perfezione, l’immagine asettica, i vestiti bel stirati. Il culo ben strofinato, inodore, inumano, dell’attore di Hollywood, della star di Broadway. E’ il terribile falso sporco di Broadway, i bassifondi di uno sporco, imitato, impreciso.

Una testimonianza di Mysteries è presente anche nel film Se l’inconscio si ribella di Alfredo Leonardi, regista e protagonista della stagione del cinema sperimentale romano degli anni Sessanta e Settanta.Mysteries è una presenza emblematica all’interno del film, che testimonia l’interesse e l’affetto di Leonardi (come già in Living and Glorious) per una comunità di artisti che hanno rivoluzionato il linguaggio teatrale con un nuovo approccio che tentava di coinvolgere gli spettatori nel modo più intenso, diretto e autentico possibile.

 

Oggi è un giorno triste per il Teatro perché è morta una delle sue anime più belle e rappresentative, Judith Malina, fondatrice con Julian Beck del Living Theatre.

Il suo lavoro ha inciso profondamente nella mia vita di studiosa, l’ho seguita in molte occasioni, sono stata con lei a Rocchetta Ligure per intervistarla, ho catalogato i materiali video dell’archivio italiano, ho discusso diverse tesi su di loro e infine ho scritto un libro Frankenstein del Living theatre con una introduzione di Judith. Ho organizzato convegni, incontri, presentazioni e la segui per molte tappe del suo tour quando fu pubblicato THEANDRIC su Julin Beck dalla casa editrice Socrates di Fabrizio Pozzilli.

Come omaggio vorrei riprendere un mio articolo di quando venne alla Spezia. Lei e Hanon Reznikov lessero alcuni brani dal loro storico spettacolo ANTIGONE e poi lei lesse alcune poesie dal suo libro LOVE AND POLITICS: mi fece una dedica che ho nel cuore:

For Anna Maria
who has understood so much
of what we are trying to do

Qualcosa nel teatro oggi si è interrotto inesorabilmente.

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31 luglio 2003

Labirinto dell’immaginario è un reading poetico molto speciale con poesie di Reznikov, Malina e Beck; aveva debuttato a Napoli, Castel Sant’ Elmo, a luglio, in occasione della omonima mostra-omaggio a Julian Beck, ideata dalla Fondazione Morra

Inizia una raggiante Malina con una sua poesia tratta dalla recente raccolta Love and Politics, in cui la visione libertaria della vita genera una nuova classicità:

While off the isle of Cyprus in a boat,
I saw the heaf of Aphrodite afloat,
And told her I’m an Anarchist and do not vote.
She answered, “That’s all right”.
(…)
“Oh stay!” I cried. “There are so many things
we should discuss: the power of unnecessary kings,
The sexual oppression of which Sappho sings…”
But she sank out of sight.

Ancora ricordi in forma di poesia di Julian Beck tratti dal suo testamento poetico e postumo, La vita del teatro, letti alternativamente da Reznikov e Malina.
Malina interrompe le letture per spiegare il significato del “teatro politico” secondo il Living e l’eredità che ha raccolto dal maestro Erwin Piscator, “il cui pensiero ha toccato le sperimentazioni sulle forme artistiche contemporanee”. Malina amava molto le costruzioni scenografiche “tecnocratiche” di Piscator, ricche di strutture a più piani, di pareti di proiezione per diapositive o film: “Oggi forse avrebbe fatto spettacoli con ologrammi!”. Il vero lascito di Piscator secondo Malina è che “oggi il teatro si può fare ovunque”; grazie alla sua idea di “teatro totale”,

tutto quello che facciamo nella nostra vita quotidiana è davvero un momento di teatro, ma non nel senso che è finzione ma che è azione drammatica, rinnovato e consapevole modo di essere.

Ancora sull’impegno dell’attore, seguendo il pensiero di Piscator Malina ricorda:

Il lavoro del regista è effimero, il lavoro dell’attore è nella testa; quando un attore entra in scena qualcosa succede, c’è un senso elevato in questo comunicare a teatro con altre persone, è un modo più intenso di vivere, è come vivere un più alto senso di realtà. Dobbiamo avere qualcosa di importante da dire, qualcosa di bruciante per noi, non ci deve essere culto della personalità né egoismo.

C’è una frase di Piscator che Malina cita nel suo diario datato 1947-1957 e che mi piace ricordare: “Vorrei fare di ogni attore un pensatore e di ogni drammaturgo un combattente”.
E racconta la scoperta “della bella storia degli anarchici” da cui ha appreso “come è possibile organizzare tutta la nostra vita da un altro punto di vista che non sia quello del potere e del profitto” e che ha portato lei e Julian Beck a quella forma di “rivoluzione permanente” che è il loro teatro, “teatro migliorativo”, “teatro della consapevolezza sociale”. Pochi minuti per sintetizzare una vita e un’idea di teatro ancora “living” da 56 anni. Vengono in mente le migliaia di riflessioni sul pacifismo, sulla libertà, contro la guerra e tutte le forme di oppressione e prigionia che animano i diari suoi e di Beck, le “notes” agli spettacoli, alcuni dei quali mai pubblicati o mai tradotti in italiano, altri resi pubblici da piccole case editrici anarchiche.

Il diario 1947-1957 di Malina offre una testimonianza straordinaria sulle vicende personali e storiche, un interessante mescolarsi di letture interiori, riflessioni sugli eventi quotidiani, squarci degli avvenimenti dell’epoca. La ricerca del lavoro e la ricerca di uno spazio dove aprire un teatro, la scelta del repertorio, la nascita del figlio Garrick, la conoscenza di William Carlos Williams, Allen Ginsberg, Jackson Mac Low e ee cummings, l’uccisione di Gandhi il 31 gennaio 1948, il timore di un nuovo conflitto mondiale in pieno clima di guerra fredda, l’ondata anticomunista e le leggi restrittive di Joseph Mac Carthy sull’attività sindacale e sull’attività politica, la Bomba H fatta esplodere in un atollo del Pacifico che quasi convinse Beck a partire per l’Europa, il costante timore di arresti per il proprio credo politico, la guerra in Corea, l’arresto durante una manifestazione pacifista insieme con Doroty Day del sindacato dei lavoratori Catholic Workers, la descrizione delle condizioni delle detenute e del livello di solidarietà e di aggregazione.

Con Hanon dànno poi, sul palco, corpo e voce attraverso la poesia, all’immagine anarchica di Utopia che “non sta in nessun luogo perché non è un punto ma una linea dove dirigersi” e sorprendono il pubblico con la decisione di mettere in scena anche alcuni brevi frammenti dell’Antigone, considerato universalmente lo spettacolo-manifesto del pacifismo. Vengono in mente i recenti bombardamenti sull’Iraq in nome dell’Impero.
Ci piace riportare la sequenza del dialogo tra Creonte e Antigone nella traduzione di Judith Malina (New York, Applause Theatre Book Publishers, 1990) recitata in inglese alla Spezia:

KREON
Do you admit or you deny that you did it?

ANTIGONE
I say that I did and I don’t deny it

KREON
Now tell me, and be brief:
are you aware of what was announced
in the open city about this particular corpse?

ANTIGONE
I knew it. How could I help you. It was clear enough.
(Guarda intensamente il pubblico e coglie il singolo sguardo dello spettatore)

KREON
And yet you dared to break my law?

ANTIGONE
Just because it was your law, a human law,
that’s why a human being may break it – and
I am just as human as you and only slightly more
mortal. And if
I die before my time, I think it’s
because it has its advantages; when you’ve lived
the way I have, surrounded by evil, isn’t there some
slight advantage in death? And further, if I had my mother’s
dead son lie unburied
that would have made me unhappy; but this
does not make me unhappy. And if seem crazy to you
because I fear the judgement of heaven,
which hates the bare sight of mangled bodies,
and I don’t fear your judgement,
then let a crazy judge judge me.

KREON
The toughest iron yelds
and loses its stubbornness, tempered
in the ovens. It happens every day.
But this one here enjoys
making fun of the laws of the land.
And to top this impertinence, now that
she’s done it. I hate that: when somebody’s
caught in a crime and tries to make it look pretty.
And yet, though she insults me in spite of our family ties,
I’ll be slow to condemn her because of our family ties.
Therefore I ask you: since you did it in secret
and now it’s out in the open, wouldn’t you say,
to avoid severe punishment, that you’re sorry you did it?
Tell me why you’re so stubborn.

ANTIGONE
To set an example.

KREON
Doesn’t it matter to you that I have you in my hands?

ANTIGONE
What more can you do to me, since you have me, than kill me?

KREON
Nothing more. But having this, I have all.

ANTIGONE
What are you waiting for? I don’t like
what you’re saying and I won’t like what you’re going
to say.
And I know you don’t like me either.
Thought there are those who do, because of what I did.

KREON
So you think there are others who see things as you do?

ANTIGONE
They see it too and they are moved by it
(indicando il pubblico)

KREON
Aren’t you ashamed to claim their support without asking?

ANTIGONE
There’s nothing wrong in honoring my brother.

Malina termina con il ricordo in forma di poesia, dell’incontro con il suo principe, Julian Beck, quando ancora diciottenne lavorava in una lavanderia e sognava l’Arte del Teatro:

Every one of the cleaning women
dreamt of something else
when she was seventeen.
They smile, they joke, they sigh,
in their smocks and comfty shoes –
They try not to recall the plans
for a miracle or a marriage.
(…)
When I was eighteen and worked
in the laudry counting
the dirty wash, I dreamed
that the prince would come.
And he come. And that my talent and ardor
woud rescue me from listing:
Five napkins – 8 pieces underwear –
rescue, and lead to a privileged life.

And I was the fortunate one,
leading a privileged life – rescued
from smock and broom, and now my friends
ask me why I’m so sad when I see the cleaning women
laughing as if it were nothing.

“You and your Jewish guilt”
“But somebody has to do it”.

But every one of the cleaning women
dreamed that it wouldn’t be she.

Alla fine dello spettacolo Judith e Hanon raggiungono il foyer interno del teatro dove sono stati ricavati i camerini e dove sono raggiunti da una telefonata in diretta da Radio 3 per un’intervista.

Portovenere-Le Grazie, 1° agosto 2003

Abbiamo appuntamento alle 19 all’Hotel Paradise a Portovenere, che ha una splendida terrazza sul Golfo; porto il liquido per le lenti a contatto che Hanon mi aveva chiesto per telefono la mattina; il personale dell’Hotel chiede loro il permesso di fare una fotografia. E in disparte a me, di scrivere i loro nomi su un foglio.
Dico a Judith e Hanon che la serata della Spezia era stata davvero emozionante per tutti e che il pubblico aveva partecipato con passione sincera: “Molti ci hanno detto questo, c’era in effetti un clima particolare”.
Iniziamo a parlare dell’attualità dell’Antigone, per rilanciare il significato urgente della pace. Sull’attualità del testo di Sofocle Malina ci dice che

è sempre il tempo giusto per fare Antigone perché le guerre sono sempre in corso. Era il tempo giusto per l’Antigone quando ci avevano chiamato in Israele nel 1982 e scoppiò la guerra in Libano; era il tempo giusto per un’Antigone «clandestina» quando negli anni Ottanta eravamo in Polonia ad appoggiare il gruppo di Solidarnosc e Havel era in prigione. Con tutti i problemi del mondo non c’è però motivo di perdere la speranza.

Mi parlano con entusiasmo della grande mostra di Napoli, del catalogo “grande come un elefante” che la Fondazione Morra ha realizzato per l’occasione. Oltre ai materiali storici ci sono installazioni visive e sonore di artisti contemporanei, mentre fino a settembre il programma prevede performance, concerti legati alla memoria, diretta o indiretta, del Living Theatre e di Julian Beck. Porteranno alcune di queste opere anche a New York, nel nuovo spazio che stanno costruendo: