Da oggi è on line la nuova ricca veste del sito dell’artista intermediale LINO STRANGIS
A cura di VERONICA D’AURIA, il sito è un accurato percorso tra performance, realtà virtuali, sculture digitali, suoni e computer art del poliedrico artista (e docente di Accademia a Torino e a Pisa) nato a Lamezia Terme (ma residente a Roma ma attivo in tutt’Europa) che ha portato le sue opere nei più importanti Musei d’arte contemporanea e Festival di Arte elettronica.
Strangis è anche l’autore dell’opera che ci ha gentilmente concesso per il sito come lay out
Lasciatevi andare alle visioni e ai suoni psichedelici digitali del sito! Buona visione!
Lino Strangis è un artista intermediale (videoarte, realtà virtuali interattive, performance multimediali, sculture 3D, video-scenografie, sound art e musica sperimentale) e regista
nato a Lamezia Terme il 19/01/1981, vive e lavora a Roma, Torino e Pisa.
Già musicista polistrumentista (strumenti acustici, elettroacustici, elettronici, autocostruiti, digitali), laureato in Filosofia (indirizzo Estetica), durante gli studi universitari, dopo aver avuto i primi esordi nel campo della pittura e delle installazioni, individua le arti audiovisive sperimentali e la ricerca dell’intermedialità come linguaggio prediletto e dopo brevi trascorsi nell’underground romano, tiene la sua prima personale ufficiale nel 2005, al MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea di Roma, a cura del direttore Simonetta Lux.
Dal 2006 partecipa a numerosi festival, mostre e rassegne storiche internazionali in Italia e all’estero (ARS ELECTRONICA, Biennale del Mediterraneo, Videoformes, City Sonic, Proyector, Athens Videoart Festival, Invideo,…) e tiene diverse esposizioni personali in gallerie private e prestigiosi musei tra cui MACRO (Roma), MAXXI (Roma), MUSEO PECCI (Prato), FABBRICA DEL VAPORE (Milano), MUSEO RISO (Palermo), MAUTO (Torino), PAN (Napoli), GAMC (Viareggio), WHITE BOX MUSEUM OF ART (Pechino), muBA (S.Paulo).
Attivo anche come sound e multimedia performer ha fondato vari progetti legati alla sperimentazione sonora e l’improvvisazione libera (da solo e con gruppi quali E.T.E.R.E. Project) ed è autore di musiche e sonorizzazioni per se stesso ed altri artisti. Impegnato anche come curatore, critico indipendente e organizzatore di eventi: ha fondato il gruppo curatoriale Le Momo Electronique e dal 2011 è direttore artistico del C.A.R.M.A. (Centro d’Arti e Ricerche Multimediali Applicate).
Dal 2015 è titolare del corso di Installazioni multimediali presso L’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino, dal 2016 di Computer Art all’Accademia di Belle Arti Alma Artis di Pisa, e dal 2012 al 2016 è stato professore a contratto presso il DAMS dell’Università Roma Tre dove ha tenuto il laboratorio di arti digitali.
Ideatore saggista e curatore dell’edizione (libro+dvd) “La videoarte nel mondo del software” (edita da Palladino editore) ha anche scritto per diverse riviste e pubblicato saggi su diverse edizioni ed è co-autore e regista di Entr’acte Intermediale (programma televisivo dedicato alla videoarte).
Importanti sono anche i suoi impegni nel campo delle installazioni ambientali e delle scenografie multimediali e interattive: dal 2011 collabora agli spettacoli teatrali di Carlo Quartucci e Carla Tatò, ha realizzato le video-scenografie per spettacoli musicali quali SHAMANS OF DIGITAL ERA (che ha anche ideato) e il 70° GALA CONCERT del conservatorio nazionale del Kazakistan.
Hanno scritto di lui e curato sue mostre alcuni dei più noti esperti del settore tra cui Marco Maria Gazzano, Lorenzo Taiuti, Piero Deggiovanni, Francesca Gallo, Anna Maria Monteverdi, Bruno di Marino, Veronica D’Auria, Valentino Catricalà, Maurizio Marco Tozzi, Giacomo Ravesi, Mariagrazia Costantino. Le sue opere sono state esposte al fianco di quelle di artisti come Nam June Paik, Bill Viola, Robert Cahen, Studio Azzurro, Miao Xiaochun, Steina e Woody Vasulka, Gianni Toti.
Il festival 1minute Projection Mapping, a MIYAZAKI è probabilmente il più importante festival di videomapping in area asiatica.
Il tema di quest’anno era : myth & fable. Dopo una prima selezione a cui hanno partecipato 150 lavori circa, solo 18 (+1 in un secondo step) sono stati selezionati per la finale che si svolgeva tra l’1 e il 3 gennaio
Tra questi TOMMASO RINALDI, artista torinese docente alla Alma Artis Academy di Pisa che si è aggiudicato il PREMIO SPECIALE.
Chaos – Projection Mapping on Miyazaky Prefectural Art museum
Chaos,according to some authors, appears to be in the mythology and cosmogony of the ancient Greeks, the personification of the primordial state of “emptiness”, the darkness preceding the generation of the cosmos from which the gods and men emerged. Interpreters of the Theogony generally agreed that Chaos is not simply the “void”, the “place” where the entities come into being and find their place “, so it would be an entity not only spatial but also material: a sort of nebulosity without form associated with darkness. So I recreated this formless nebulosity in constant relationship with the darkness, starting from the given architecture, but changing it into a timeless space, in which the relationship between darkness and light represents a creative but also destructive force that constantly changes our reality (and at the same time the way we perceive it) in an orderly and not disordered manner as one would expect from Chaos.
Ecco il render su gentile concessione dell’artista
Giacomo Verde ha inaugurato a SPAM! lo spazio teatrale della compagnia Aldes a Capannori, uno spettacolo davvero toccante, personale e prezioso, “Piccolo diario dei malanni”.
E’ il racconto di una malattia che un giorno ti arriva inaspettatamente proprio mentre stai scrivendo un diario, “un piccolo diario dei malanni”, quelli degli amici di una vita, quelli di tua madre e quelli della società. E poi a una certa data, aggiungi anche il tuo, un tumore maledettamente invisibile, non prevedibile e non evitabile.
Lo spettacolo è fatto da questo diario con disegni colorati e piccole frasi annotate su un’agenda, a cominciare dal 2012, anno della morte della madre, che lo ha colto mentre era in treno, diretto verso una delle mille lontane destinazioni dove questo mondo ti sbatte per sopravvivere. E’ il lato oscuro del lavoro autonomo e indipendente che ti costringe in una condizione di autosfruttamento, è la tagliola della tanto applaudita “gig economy”.
La nuova povertà è quella del lavoro intellettuale e artistico, sottopagato, soggetto a volubilità del sistema, a cambi di direzione, a sovvenzioni che oggi ci sono, poi non ci sono più; professori, formatori, artisti, menti eccellenti che avrebbero potuto dare a questo mondo una veste più decente, sono stati sottoposti per decenni al regime 41bis dei Co.co.co.
Senza prospettive, senza promesse sono diventati come gli indiani delle riserve, costretti a vivere ai margini della società. Rifiutati, sfruttati, sottopagati, demansionati, sviliti. Pochi possono permettersi il lusso di rinunciare persino a questo lavoro sempre più precario. Si accetta, si attenda che finisca, si ricomincia la ricerca.
Né più né meno come tanti di noi, Giacomo, uno dei principali artefici del movimento dell’artivismo digitale, annoverato nelle enciclopedie come uno dei pionieri della videoarte in Italia, si è trovato più in treno che in terra, verso lontanissime sedi a istruire generazioni di studenti, spossato dalle ore di viaggio e pagato dalle Istituzioni in tempi geologici. E nell’attesa del saldo, ha provato a vivere, fare arte, fare teatro. La salute in queste condizioni di precariato consolidato, diventa un dettaglio di cui preoccuparsi eventualmente nei week end liberi, sempre che non ci siano registri da compilare. E’ un sistema che richiede di essere sempre presenti, disponibili, coinvolti ma senza mai essere assunti e talvolta, pagati. Provare per credere.
Coraggiosamente Giacomo racconta, inquadrando il suo piccolo diario con la telecamera, a mo’ di teleracconto, la sua vicenda di incontro con il “mostro”, le vicessitudini mediche, le strategie, le cure, l’operazione, le attese. E in mezzo, descrizioni di lavori che più che scegliere ti trovi ad accettare, buttato nel frullatore della Tv commerciale, ma anche momenti divertenti come il teatro condiviso con l’amico di sempre Renzo Boldrini, e il mondo infinito di relazioni generate dalla sua inconfondibile “tecnoarte povera” per il quale è giustamente famoso in tutto il mondo. Non passano le decine di meravigliose e molto scomode “oper’azioni” artistiche di Giacomo già consegnate alla memoria, ma l’ironia verso un attuale sistema ed economia dell’arte che cerca di stoccare sul mercato oggetti acclamati dai social o dall’élite dei critici, al di là di ogni oggettiva considerazione di vero valore.
Non diversa è la posizione del’artista Hito Styerl:
L’arte scomoda finirà giù dalla finestra: ovvero tutto ciò che non è piatto o non è enorme, che risulta vagamente complesso o provocatorio. Le prospettive intellettuali, l’allargamento dei canoni, le narrazioni storiche non tradizionali saranno spazzate via. Il sostegno dell’opinione pubblica barattato con le statistiche di Instagram. L’arte quotata in borsa sul listino titoli degli stronzi. Fiere sempre più numerose, yacht sempre più lunghi per teste di cazzo sempre più brutali, ritratti ad olio di bionde procaci. Buona fortuna con tutta questa roba: sarete i miei nemici mortali”. (H. Steyerl, Se non avete pane mangiate l’ l’arte. L’arte contemporanea e i fascismi derivati, in Duty free art)
In scena Giacomo ha deciso di rendersi visibile, con tutti i segni della malattia, inequivocabili: coraggiosamente, e molto ironicamente usando come unica lente di ingrandimento la videocamera, legge i dettagli di questi disegni e le storie che raccontano. Storie dietro cui si cela un’inquietudine comune e un disagio personale di fronte a una malattia che non dà anticipazioni e su cui nessuno può spoilerare.
E come è sempre stato nella sua indole, non ha negoziato con la malattia ma drasticamente l’ha colta di sorpresa attaccandola, lasciandola senza cibo, iniziando una dieta che è diventato il primo atto di rinascita, un gesto di ribellione dopo l’urlo assordante di chi è stato incastrato, prima che dal tumore, dalle logiche assurde di questa società. Che non ti concede il lusso di trovare il tempo per te, per il tuo benessere psico-fisico, per la famiglia.
All’inizio dello spettacolo Giacomo racconta di quando ha scelto di tagliare la mela per traverso; i cinque punti di una stella che il cuore di una mela mostra se non la mangi intorno al torsolo, sembrano segnare una nuova direzione, una nuova prospettiva, un nuovo modo di vivere. E la mela ha un sapore diverso. Il taglio della mela e la distribuzione al pubblico corrispondono a un desiderio di unire le forze. Ognuno nella malattia trova la sua cura, a volte funziona a volte no, ma la cura della società dovremo essere noi a trovarla.
Un po’ terapeutico un po’ autoriflessivo, questo spettacolo parla di un’urgenza, quella di chi, colpito da un male dal quale sta curandosi (e da cui siamo sicuri, guarirà) non vuole isolarsi, non sceglie la via della solitudine. Comprendiamo che non è autofinzione quando al racconto segue una danza, piccolissima, intimista, liberatoria, con una musica orientale che induce alla trance; una danza che quasi sembra voler aggirare il male con la dolcezza, con l’armonia. E’ un rituale rigenerativo che si compie all’interno del “sacro recinto” dell’assemblea-teatro e il tutto avviene con una semplice danza perché “Nulla è più naturale del cambiamento” (Julian Beck).
Il passo non più agile, si fa scudo della propria debolezza, il corpo diventa tutt’uno con lo spazio e recupera le proprie forze attraverso un respiro collettivo che elimina ogni separazione. La bellezza e la forza comunicativa di questo lungo momento di danza, inaspettato ed estatico, unisce il pubblico in modo profondo e autentico.
Giacomo Verde si occupa dell’utilizzo creativo di tecnologia “povera” per realizzare opere di videoarte, tecno-performances, spettacoli teatrali, installazioni artistiche e laboratori didattici. Ha realizzato più di 300 opere che vanno dalla video-poesia al documentario, dai video matrimoniali alle sigle per la TV, dalle installazioni interattive alle performance. E’ l’inventore del “tele-racconto” – performance teatrale che coniuga narrazione, micro-teatro e macro ripresa in diretta – tecnica utilizzata anche per video-fondali-live in concerti, recital di poesia e spettacoli teatrali. E’ tra i primi italiani a realizzare opere di arte interattiva e net-art. Ha collaborato con diverse formazioni come autore, attore, performer, musicista, video scenografo e regista. Riflettere sperimentando ludicamente sulle mutazioni tecno-antropo-logiche in atto e creare connessioni tra i diversi generi artistici è la sua costante. Attualmente è docente di Regia all’Accademia Albertina di Torino, del Laboratorio di Arti Digitali alla Facoltà di Lettere e Filosofia di Roma Tre e del corso di Spettacolo Multimediale alla Alma Artis di Pisa.
Nel 2007 ha pubblicato “ARTIVISMO TECNOLOGICO. Scritti e interviste su arte, politica, teatro e tecnologia” Prefazione di Antonio Caronia. Edizioni BFS, Pisa. Nel 2018 è stata pubblicata la monografia “GIACOMO VERDE – videoartivista” a cura di Silvana Vassallo. Edizioni ETS, Pisa – 2018
A Genova Mercoledì 16 gennaio alle ore 17,30 all’interno del Museo-Biblioteca dell’Attore (via del Seminario 10)Anna Maria Monteverdi presenterà il suo libro Memoria maschera e macchina nel teatro di Robert Lepage(Meltemi, 2018).
L‘Autrice sarà introdotta dal prof. Eugenio Buonaccorsi.
Il volume è stato presentato al Festival Flipt del Potlach (Fara Sabina), a Inequilibrio (Castiglioncello), al Piccolo Teatro di Milano per Book city, all’Accademia di Belle Arti di Napoli e di Lecce, a Libriamoci (Sp), al Fla (Pescara).
Memoria maschera e macchina nel teatro di Robert Lepage (Meltemi editore). di Anna Maria Monteverdi.
Con introduzione di Fernando Mastropasqua.
Memoria, maschera e macchina sono termini interscambiabili nel teatro di Robert Lepage, regista e interprete teatrale franco-canadese considerato tra i più grandi autori della scena contemporanea che usa i nuovi media; se la sua drammaturgia scava l’io del personaggio portando alla luce un vero e proprio arsenale di memorie personali e collettive, la macchina scenica video diventa il doppio del soggetto, specchio della sua interiorità più profonda. La perfetta corrispondenza tra trasformazione interiore del personaggio e trasformazione della scena determinano la caratteristica della macchina teatrale nel suo complesso che raffigura, come maschera, il limite tra visibile e invisibile.
Anna Maria Monteverdi è ricercatore di Storia del Teatro all’Università Statale di Milano e docente aggregato di Storia della Scenografia. Esperta diDigital Performance ha pubblicato: Nuovi media nuovo teatro (FrancoAngeli 2011), Rimediando il teatro con le ombre, le macchine e i new media(Ed.Giacché 2013), Le arti multimediali digitali (Garzanti 2005), Frankenstein del Living Theatre (2005), La maschera volubile (2002). E’ videodocumentatrice teatrale (Nuovo Teatro in Kosovo, La cura del Teatro: Tomi Janezic; La faccia nascosta del teatro: Robert Lepage; Angelica: Andrea Cosentino) ed esperta di digital performance. www.annamonteverdi.it
Eugenio Buonaccorsi è stato professore ordinario di Storia del teatro e dello spettacolo presso l’Università di Genova. Nell’Ateneo ligure ha creato i Corsi di laurea in Dams e in Scienze dello spettacolo, di cui ha assunto la guida come Presidente. È autore di libri, articoli e saggi su vari momenti e figure della storia dello spettacolo, in particolare sul ”Grande Attore” dell’800, la scena futurista, il teatro di Brecht in Italia, Govi e la drammaturgia in Liguria. Ha fondato il Teatro dell’Archivolto, di cui è stato per qualche anno direttore artistico. Per un decennio ha svolto il ruolo di Presidente del Museo-Biblioteca dell’Attore.
Here’s another piece from the new body of “machine vision” works – it’s a print of the facial “signature” of Franz Fanon.To grossly oversimplify, one of the ways you do face recognition is like this:
1) get a bunch of pictures of different people with multiple pictures of every person’s face; 2) align all the faces; 3) make a composite image of each person’s face; 4) make a composite image of all the other faces to get an “average human” face; 5) subtract the “average human face” from the “specific human face” you want to recognize; 6) now you’re left with an image of a particular person’s unique ‘facial fingerprint’ which you look for in subsequent images to try and tell who you’re looking at. So what we have here is an image of what the “specific face” of Franz Fanon looks like, according to this particular facial recognition algorithm. The piece is called:
“Fanon” (Even the Dead Are Not Safe)
Eigenface (colorized)
2017
dye sublimation print
48 x 48 inches
« Peu importe de quel côté on a pu se ranger pendant la controverse entourant le spectacle SLĀV, force est d’admettre qu’elle aura au moins eu pour effet de susciter au Québec une réflexion nécessaire qui s’imposait depuis longtemps. Malheureusement, comme c’est souvent le cas chez nous, les débats sociétaux d’importance ont parfois tendance à se transformer en dialogue de sourds, dans le cadre duquel le discours s’embrouille et ne devient qu’un empilage d’idées et d’opinions où règnent le bruit et la confusion.
Au cours de la dernière année, on m’a souvent reproché de ne pas m’être assez exprimé sur le sujet et, surtout, de ne pas m’être prêté au jeu des médias. Mais il me semblait que pour émettre une opinion, il me fallait être capable de l’articuler. Je dois avouer que même aujourd’hui, bien qu’elle ait évolué, ma position est encore loin d’être claire. C’est pourquoi il m’apparaissait plus sage de garder le silence que d’ajouter ma voix à la cacophonie générale.
J’avais le sentiment que la durée d’une entrevue accordée à un journal télévisé ou dans le cadre d’une tribune radiophonique est toujours insuffisante pour traiter d’une question délicate comme l’appropriation culturelle, à laquelle s’ajoutent, dans le cas de SLĀV, les enjeux non moins complexes de la représentativité sur scène des minorités et de la décolonisation des arts. Mais je savais bien qu’en choisissant de me taire, je prenais le risque que d’autres parlent à ma place et que les arguments de mes défenseurs ne soient pas toujours en phase avec mes opinions.
Ce débat a soulevé en moi beaucoup plus de questions qu’il ne m’a fourni de réponses, et j’aurais bien aimé pouvoir m’adresser à mes détracteurs directement, en dehors de l’espace public, sans avoir à passer par l’habituel arbitrage des médias électroniques et des lignes éditoriales de la presse écrite.
À la fin de l’automne, après plusieurs mois d’hésitation et de scepticisme, j’acceptais l’invitation du groupe « Slāv Résistance » à aller les rencontrer en personne. Prenant mon courage à deux mains, je me rendais dans un lieu déterminé à leur convenance, résolu à me faire embrocher et à rôtir à feu vif. Mais, contrairement aux irascibles militants d’extrême gauche dépeints par certains médias, j’étais accueilli par des gens qui faisaient preuve d’une grande ouverture et qui se sont avérés très sensibles, intelligents, cultivés, articulés et pacifiques. Prévenu à tort par quelques personnes que j’allais probablement avoir affaire à une bande d’« anglos radicalisés de l’Université Concordia », tout mon argumentaire avait été préparé en anglais. Mais quand j’ai compris que la grande majorité d’entre eux étaient francophones et que la discussion allait se dérouler principalement dans la langue de Molière, je dois avouer que je me suis retrouvé démuni et balbutiant.
Étaient présentes une quinzaine de personnes afrodescendantes, dont Lucas Charlie Rose et Ricardo Lamour. Ces personnes étaient pour la plupart des artistes ou actrices de changement dans leurs communautés, et se trouvaient rassemblées autour d’un même engagement social qui, au cours de l’été, semblait les avoir beaucoup éprouvées. Malgré le fait que leur geste de contestation ait eu pour effet de faire retirer notre spectacle de l’affiche du Festival international de Jazz de Montréal, leur attitude était loin d’être triomphante et leur prise de parole leur avait valu d’être démonisées par l’opinion générale. Leurs interventions devant le Théâtre du Nouveau Monde avaient généré un emportement qu’elles n’avaient pas soupçonné. Elles affirmaient être désormais associées à une violence qu’elles n’avaient jamais souhaitée et dont elles n’étaient pas responsables. Certaines d’entre elles avaient même perdu leur emploi, tandis que d’autres avaient vu s’évanouir de précieuses collaborations. Continuellement harcelées et insultées par des groupes d’extrême droite, certaines avaient même été la cible de menaces de mort. Et tout comme moi, toutes ces personnes avaient perdu des amis.
Durant la rencontre, notre premier constat était aussi frappant que désarmant; nous ne ressemblions, ni d’un côté ni de l’autre, aux portraits que l’opinion générale et les médias avaient faits de nous. Malgré nos divergences d’opinions, nous rencontrer plus tôt aurait eu pour effet de mieux nous comprendre, tout en s’évitant bien des égratignures.
Dans ce climat d’ouverture et de transparence, il était plus facile pour moi d’admettre mes maladresses et mes manques de jugement et de tenter d’expliquer le bien-fondé de notre démarche. Il m’était également important d’admettre que la version de SLĀV que nous avions présentée en juin dernier était loin d’être aboutie et que ce n’était peut-être pas par hasard que les problèmes dramaturgiques dont souffrait le spectacle correspondaient exactement aux problèmes éthiques qu’on lui reprochait. Si nous avions pu jouer plus longtemps, nous aurions sûrement pu faire mieux, mais bon… D’ailleurs, j’aimerais mentionner ici que depuis juin dernier, le contenu de SLĀV a été soumis à une réécriture et à une révision complète de son contenu.
Pendant les quatre heures de notre discussion, parsemée de témoignages émouvants et de nombreux éclats de rire, nous nous sommes écoutés attentivement, dans un respect mutuel. Nous en sommes arrivés à la conclusion que, bien que nous n’allions pas résoudre tous les tenants et aboutissants des problèmes liés à la question de l’appropriation culturelle, une ouverture au dialogue venait de s’opérer.
À la fin de la rencontre, il m’est apparu évident que, de tous ceux présents à cette rencontre, j’étais le seul qui ait la visibilité, le pouvoir et les moyens de poser les premiers gestes réparateurs.
J’ai donc senti l’importance de me commettre sur certains engagements afin de continuer à faire évoluer notre réflexion. D’abord, inviter l’un ou l’une d’entre eux à venir assister aux répétitions de SLĀV avant sa reprise en janvier afin de témoigner des nombreux changements apportés au spectacle. De plus, leur offrir une tribune afin d’échanger avec le public et les artistes à la suite de certaines représentations. Enfin, opérer des changements structurants à l’intérieur même de l’organisation Ex Machina et assurer une représentation significative de la communauté afrodescendante de Québec au sein de la programmation du futur Diamant.
En ce début d’année, je me propose d’essayer de faire mieux. Mais il est évident que ces résolutions n’arriveront jamais à satisfaire tout le monde. Elles me semblent tout de même être quelques pas dans la bonne direction afin de signifier qu’à travers tout ce vacarme, il nous est possible de dialoguer calmement.
Robert Lepage Metteur en scène
Foto di Lepage dal sito di Toronto Star
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SLĀV: A Year of Noise and Silence
An essay by Robert Lepage
“ No matter what side you took in the debate about SLĀV, you have to admit that it at least prompted some long-needed reflection in the province of Quebec. Unfortunately, as it often happens here in Quebec, important social debates sometimes end up leading to a situation where everyone’s talking and nobody’s listening. The discourse gets muddied, becoming just a heap of ideas and opinions overrun by noise and confusion.
Over the last year, people have criticized me often for not having spoken out enough on the subject and especially for not having played the media’s game. But in order to express an opinion, I needed to be able to articulate it. Even now, I have to admit that though my opinion has evolved, my position is far from being clear. That’s why I felt it was wiser to stay quiet instead of adding my voice to the cacophony.
The length of an interview on a television newscast or radio show seemed insufficient to tackle a sensitive subject like cultural appropriation, which, in the case of SLĀV, is tied to equally complicated issues of minority representation onstage and the decolonization of the arts. Yet I knew that by choosing to keep silent, I was taking a risk that others would speak in my place and that my defenders’ arguments wouldn’t necessarily always align with my opinions.
This debate brought up more questions for me than answers, and I would have liked to have been able to address my critics directly, outside the public arena, without having to pass through the usual arbitration of electronic media and the editorial comments of print media.
Toward the end of autumn, after several months of hesitation and skepticism, I accepted the SLĀV Resistance Collective’s invitation to talk with them in person. Mustering my courage, I made my way to the meeting place they had suggested, fully expecting to get raked over the coals. But, unlike the angry far-left extremists depicted in certain media, the people I met with were welcoming, open, perceptive, intelligent, cultivated, articulate and peaceful. Wrongly warned by several people that I’d probably be meeting with a group of “radical anglophones from Concordia University,” I had prepared all my thoughts in English. When I realized that the majority of them were francophone and that the discussion would mostly be in French, I was destabilized and felt as if I were fumbling for words.
There were about 15 people of African descent at the meeting, including Lucas Charlie Rose and Ricardo Lamour. Most of them were artists or community activists who had come together because of their social responsiveness, which had, over the course of the summer, significantly tested them. Even though their protests had led to our show being pulled from the Festival international de Jazz de Montréal’s programme, their attitude was far from triumphant. Their speaking out had resulted in them being demonized by the general public. Their actions in front of the Théâtre du Nouveau Monde had created a reaction that they hadn’t expected. They shared their experiences of being associated since then with violence that they had never wanted and for which they weren’t responsible. Some of them had even lost their jobs, while others had seen precious collaborations crumble. Continually harassed and insulted by far-right groups, several had even received death threats. And, like me, all of them had lost friends.
Our first realization was as shocking as it was disarming: none of us were like the portraits the media had painted of us. Even with our differences of opinion, meeting each other sooner would have helped us better understand each other as well as avoid a whole lot of conflict.
In this environment of openness and transparency, it was easier for me to acknowledge my clumsiness and misjudgements and to try to explain the merits of our process. It was also equally important to admit that the version of SLĀV that we were presenting last June was far from finished and that perhaps it wasn’t by chance that the show’s dramaturgical problems corresponded exactly to the ethical problems the show was criticized for. If the show had run longer, we surely could have done better, but well…. By the way, I’d like to mention that, since last June, the content of SLĀV has been reworked and rewritten.
During our four-hour discussion—sprinkled with moving statements and numerous bursts of laughter—we listened attentively to each other with mutual respect. We came to the conclusion that although we weren’t going to solve everything related to cultural appropriation, we had opened up a dialogue.
At the end of the meeting, I realized that I was the only one present who had the visibility, power and means to take the first action steps to work toward healing.
To continue deepening our reflection, I felt it was important to commit to certain actions. The first step is to invite a member of the group to come to rehearsals of SLĀV to see the numerous changes before the show is remounted in January. The second is to offer the group a time to exchange with the public and artists following certain performances. The next step is to make internal structural changes within the organization of Ex Machina and to ensure a significant representation of people of African descent from Quebec City in the programming of the future Diamant.
As this new year begins, I resolve to do better. Of course, these commitments won’t make everyone happy, but, even so, they seem to be several steps in the right direction of coming together to dialogue calmly across all the noise. ”
Robert Lepage Stage Director
TESTO DI LEPAGE DALLA PAGINA SOCIAL DI EX MACHINA pubblicato il 28 dicembre 2018.
C’est la première fois, en cinquante-quatre ans de son histoire, qu’Arianne Mnouchkine confie la troupe du Théâtre du Soleil – officiel à un metteur en scène invité – le Canadien Robert Lepage. La pièce imaginée par ce dernier assemble les fragments d’une vaste épopée retraçant deux-cents ans d’histoire de son pays — « kanata » est le mot iroquoien, signifant « village », qui a donné son nom au Canada — et scelle la rencontre, par comédiens interposés, entre deux géants de la mise en scène qui sont avant tout deux humanistes, convaincus que l’artiste doit être le témoin de son temps.
There was a time when painters, sculptors, writers, theatre leaders spoke, thought and, without necessarily loving each other, understood themselves. They exchanged their doubts and tremors. Their lights too, sometimes. And even, around a glass or several, some pipes and manufacturing secrets. Rivalry did not exclude companionship. Admiration caused a lucid and stimulating jealousy. Kanata – episode I – controversy comes from such admiration. Of this long-standing kinship, and now chosen, between Robert Lepage and I, Ariane.
It was simple at first. In 2014, an enthusiastic invitation to work with the actors and technicians of the sun was accepted with all the enthusiasm and, for the first time in the history of the theatre of the sun, the main show, the “Admiral ship” Was going to be led by another director who, since his foundation, had had the honour, the fever and the joy of directing the thirty shows of our troupe (and who, since I am asked, and if the Gods of the theatre give me the strength, intend to continue to do it a few short years again).
Kanata, so, the show, not the controversy. Controversy, some of you may have heard, which has since been confused and which we will certainly be debating, but which is not the point of this message. This message, even if it is a different tone, is, like all previous letters to our audience, perhaps even more than our previous letters, a call to act quickly.
Indeed, you have always been our heralds. No Poster, no expensive advertising, no journalistic criticism has the same legitimacy or effectiveness as what is called mouth-to-ear. That’s you.
Yes, it is thanks to those of you who come in scouts from the first month, from the first week of representations and who, so far, love our shows and do it immediately and powerfully know that the sun succeeds in doing this Which is for him absolutely vital: to play from the first day in front of a full room.
More than ever, this time we need our heralds. Indeed, the conditions in which the sun is brought to produce kanata are the least that can be said, risky, not to say dangerous. As always, we will say. Yes, as always, but… much more. We will also need sou… No, no support, but witnesses. Witnesses in good faith, honest and sincere, who can say whether or not the show is too. If, yes or no, he respects the essential, written or unwritten laws of the love of all humanity. If, yes or no, he is the lawyer of reconciliation or if, in this chaotic and grinning world that, gradually, desperate people blindly entrust the worst demagogues, he adds division to division, hatred To hate, lie to lie.
I read my message and find him a tone of tocsin that might seem exaggerated to some.
How can we end on a brighter and more faithful note to our deepest feeling, that is, an unshakeable trust in human beings and an unquenchable love for our art, theatre?
Well, once we have reported the loyal and steadfast support of the Autumn Festival in Paris, I think I will leave the word to our “companion” Forever:
” there is a human transespèce, or rather humanimale, a population composed of beings who are of a hospitable nature, the living of a cloth that I find wonderful, still in weaving and mixing. Their nature escapes territorial, National and identity definitions. If they have taken their source in different fences, geopolitics, if they are “born” Afghan, Chinese, miq maq, French, togolese, Norwegian, mapuche, faroese, Khmer, Uruguayan, Ethiopian (to follow…) they have by The suite transported their course across countries and continents. By meeting many others and rubbing their brains to your brains, always exposing themselves, happily, to many others, open to the risk of surprise, they are open, wide, and always in metamorphosis, passing from age to age Sex,-Year-old octogenarians, curious geniuses, time adventurers, resistant in practice to lazy temptations of belonging and own.
They’re not ghosts or people of dreams. They have papers. They get visas. But naturally, they don’t take their papers. More like poems, and still in translation. They listen, they have the greedy ear and the enchanted language. These friends of love rather than hate, you’ll have recognized them, won’t you?
They’re the actors.”
So, once you read this text by hélène cixous, if you care about us, as we care about you, you will find all the information you need.
Augmented Reality means overlaying virtual, digital elements on reality. It refers to the innovative multimedia techniques which make reality interact with digital constructions and reconstructions, thus modifying, enhancing and enriching the perceived world. It includes interactive projections, lighting techniques, virtual architecture and communication and audio-visual instruments. Its applications are numerous, ranging from overlapping virtual components onto reality (geolocalisation and referencing, logical and physical mapping) to simulation of virtual reality elements (simulating time-space interactions) and artistic applications through performances, video projections and installations. The best definition of A.R. is by Azuma (1997): “Augmented Reality enhances a user’s perception and interaction with the real world” (p.355).
Virtual reality offers great opportunities for the world of museums, galleries and archives. VR is an important tool to interact with 3D models and a fundamental help in making culture more accessible to the wide public and in documenting, recording and conservation of the Cultural Heritage. Oculus1 Rift DK2 and the Leap Motion controller allow new experiences in cultural tour inside museums, archaeological sites.
The user puts the oculars on his head and when he looks along, he can see the world in 3D; oculus device uses custom display and optics technology designed for VR, featuring two AMOLED displays with low-persistence. The technology enables incredible visual clarity for exploring virtual worlds and for using VR gaming. The headset is tracked by IR LED constellation tracking system for precise, low latency 360-degree orientation and position tracking. Features an integrated VR audio system designed to convince your ears that you are truly there.
Also videomapping can offer new modality of augmented perception and a new experience of seeing cultural heritage. Enormous projections with images, lights and writings by LED are parts of the urban landscape and they constitute the basic arsenal of advertising.
ARA com’ERA
The mediatization of the public space
Lev Manovich states that the radical change that regards culture in the era of information society also concerns space and its systems of representation and organization, becoming itself a media: just like other media – audio, video, image and text- nowadays the space can be transmitted, stored and retrieved instantly. It can be compressed, reformatted, converted into a stream, filtered, computerized, planned and managed interactively (Manovich311). The urban screens follow the trend of a mediatization of the public spaces, bringing in open and collective places, an element traditionally used in enclosed spaces in its various forms and genres (cinema, television and computer). On one hand we consume virtual spaces through electronic devices (cell phones, GPS, huge screens) that change the perception of space and time and social relations, on the other hand we walk environments dense of screens, which create a new urban landscape.
Paul Virilio says about it:
Today we are in a world and reality split in two; on the one hand there is the contemporary, real space (i.e. the space in which we are now, inside the perspective of the Renaissance); on the other there is the virtual space, which is what it happens within the interface of the computer or the screen. Both dimensions coexist, just like the bass and treble of the stereophonic or stereoscopic (Virilio 10-11).
KONICLAB
KONICLAB
To characterize the urban scene in recent years is the phenomenon of “giantism”. They are called “hypersurfaces”, “interactive media facades” those walls or architectures, either permanent or temporary, designed to accommodate bright and colourful surfaces and big video projections and screens. Enormous projections with images, lights and writings by LED are parts of the urban landscape and they constitute the basic arsenal of advertising. Urban screens, architectural mapping, facade projections, 3D projection mapping, display surfaces, architectural Vj sets are some of the definitions used for describing this technique and the context is that of so called “Augmented Reality” but according to Lev Manovich it is more correct to speak about “Augmented Space” because there is a superposition of electronic elements in a physical space: a relational space in which persons could have a new type of dialogue.1
After ten years, this technique born for a specific commercial and advertising purpose as a digital signage or for the launch of a new brand, has become flexible for create live and interactive performances, live painting, laser painting, videoart using the big dimension of the architectural surface. In videomapping we could unite together graphic art, animation, light design, performances, music and also interactive art and public art. The borders of theatre change and become widen: the environment is no longer the background, is the focus of the artwork. Based on these advanced experiences, artists have created augmented reality video works, stage designs provided with video mapping of great realism and huge projections: videomapping is a new media art, a media-performative art.
Paul Virilio talks of “Gothic Electronic” in reference to this aspect of contemporary architecture linked to the role of the images:
I think that the revolution of the Gothic age, which has been so important in Europe in every field, also corresponds to the new role from the image as a building material. . . . The most interesting images are those of the windows, as in Gothic art they corresponded to information that is more intangible, that transmitted by light in extraordinarily refined creations such as large rosettes (Virilio 6).
The aesthetics of the beautiful, of the astonished, the one that Andrew Darley in his book Digital Culture defines “aesthetic of the surface”, it is behind these spectacular artistic forms related to videomapping in the work of Urban Screen, NuFormer, Macula, Apparati Effimeri, Visualia, AntiVJ, Obscuradigital.
URBAN SCREEN
We are facing a new machine vision in a theatrical sense: the videomapping projections are based on the same principle as the “ineffabile vision” of the XVI century,those paintings created on the basis of anamorphosis forcing to the extreme the linear perspective of the Renaissance. In the work based on an anamorphic way technique, reality can only be perceived through a distorted mirror, while the videomapping is nothing else than a mask that deforms a reality that doesn’t exist at all. Art history has given us not only the linear perspective but also other view, the so called “broken perspective”, the concatenation of plans, the multiple points of view that pose the problem of depth in painting, the imaginary level of the third dimension. The suggestion, the fictional construction of the space, the union of the backclothes and the first floor and the resulting artificial illusion are the basis of monumental frescos by Vasari, Tiepolo, Veronese and above all, of Michelangelo’s Sistine Chapel that joins architecture and paintings..
Italian painters of the late XV century such as Andrea Mantegna (1431–1506) began painting illusionistic ceiling paintings, generally in fresco: he employed perspective in painting and techniques such as foreshortening in order to give the impression of greater space to the viewer below.
This type of trompe l’œil as specifically applied to ceiling paintings is known as “di sotto in sù” (“from below, upward”). The elements above the viewer are rendered as if viewed from true vanishing point perspective. Well-known examples are the Camera degli Sposi in Mantua.
We said videomapping is an art of illusion, an art of perception: so we can make a confrontation between two different kinds of OCULO2: Andrea Mantegna studied a special fresco decoration that would invest all the walls and the vaulted ceilings, adapting to the architectural limits of the environment , but at the same time breaking through the walls with illusionistic painting, as if space was expanded far beyond the physical limits of the room; nowadays the well known technological group Urban screen with the videomapping entitled “320 degree” that uses the circular surface of the Gasometer of Oberhause has tried to obtain a similar effect as a visual game of shapes and lights in which the observer experiences the sens of void and of the deph.
As Thomas Maldonado remember us, Western civilization basically became a producer and consumer of trompe-l’oeil:
Our has been called a culture of images . . . This definition would be more true, if we add that it is a civilization in which a particular type of images, images made by trompe-l’oeil, reach, thanks to the contribution of new technologies, a prodigious yield realistic . . . Confirmation is stronger, today, thanks to the computer graphics, especially when you consider its latest developments in the field of the production of virtual reality (Maldonado 48).
Following the history of the theatre and searching similar attempts in that ancient art to give the illusion of three dimensional space, we can mention the techniques of painted background in perspective: we can quote the drawings of Baldassare Peruzzi for “Calandria” (1514), the painted scene-prototype by Serlio (the comic, tragic and satirical scene, 1545), the theorical books: Perspectivae books by Guidubaldo (1600), Andrea Pozzo (1693) and Ferdinando Galli Bibbiena (1711), and above all, La pratica di fabrica machine ne’ teatri byNicola Sabbatini (1638).
La scena per la Calandria di Baldassarre Peruzzi
La scena comica del Serlio,
Gli affreschi del Bibbiena a Villa Prati.
For the contemporary theatre, we can quote two examples of scenographes created with a simple technique of illusion of three dimensional space and of perfect integration of body and stage or dispositif:
– The “digital landscape” used by Robert Lepage and created by stage designer Robert Fillion for Andersen Project (2005), a concave device that includes images in video projections which, thanks to an elevation of the central structure, seemed to have concrete and lively form and succeds in interacting with the actor, literally immersed in this strange cube built around him;
– The dispositive used by Italian group Motus for L’Ospite inspired by Pasolini’s Teorema: it is a monumental scenography looming and crushes the characters, made up of a deep platform inclined, enclosed on three sides and composed of three screens for video projections. This video triptych produces the illusion of an huge house without the fourth wall.
19/October/10, at 5:26 pm, teplitsky, ariel wrote: the andersen project starring yves jacquesphoto credit: emmanuel valette ariel teplitsky what’s on editor toronto star
VIDEOMAPPING PROJECTIONS IN THEATRE
The use in the theatre of the videomapping concerns not only the sets (the stage, the volumes in which images could be projected) but also objects, actors, costumes and the entire empty space.
The group Urban Screen produces a curious experiment with videomapping projection for What’s up? A virtual site specific theatre, made in Enschede (Netherlands) in 2010, where the actors were moving images projected forced into a box that picked up their intimacy, built into the walls of the building in a surreal atmosphere. Or Jump in! where the façade of the building becomes a sort of “free climbing wall” for actors who jump, climb, hide among the windows. For the opera Idomeneo, King of Crete by Mozart, Urban Screen has used an architecture of lights in mapping that adheres to the volumes of stage on which the singers acted; these structure is a simple white furniture composed by several block unite together and similar to the cliffs with the reference to the god Neptune, one of the character of the opera. Projections adhere to the structure, thanks to a software created expressely by Urban Screen called Lumentektur.
Apparati Effimeri an Italian technological group, has created a dramatic short cameo, in baroque style, for Orfeo ed Euridice (2014), directed by Romeo Castellucci: they used videomapping for reconstructing the scene a “grove of greenery” embedded in a scene completely empty, from where emerges an ethereal female figure, showing a sad atmosphere and a bucolic landscape worthy of a painting by Nicolas Poussin. We are in Arcadia, the scene unfolds and the video projectes on the scene moving images and 3D effects of high accuracy, leaving the illusion of wind on the leaves, the lights on the water and the evening shadows. The “baroque technologic style” of the set generates the amazing sensation reserved for large frescoes of the past and it is perfectly in syntony with the myth and with the emotions of the drama which focuses on the image live from an hospital, of the women in coma which represents in the theatrical fiction, the “double” contemporary of Euridice.
https://www.youtube.com/watch?v=rQmaUSAC-pg
Robert Lepage has used videomapping in his most ambitious project: the opera direction for tetralogy of Wagner (The Ring) produced by the Metropolitan of New York (2014). Protagonist of the scene is the huge machine designed for the entire tetralogy, a true work of mechanical engineering, made up of 45 axes movable independently of each other and surging and rotate 360 ° thanks to a complex hydraulic system which allows a large number of different forms, becoming the plug of a dragon, a mountain or the horse of the Valkyries. On the surface of the individual axes are projected 3D images in videomapping showing trees, caves, the waters of the Rhine, the lights of the Walhalla.
IAM PROJECT: AN EUROPEAN PROJECT FOR VIDEOMAPPING
IAM (International Augmented Med) is an international cooperation project in which 14 partners from 7 mediterranean countries work together to demonstrate and promote the use of Augmented Reality, videomapping and innovative interactive multimedia techniques for the enhancement of cultural and natural heritage sites. The Partnership is led by the City of Alghero, Italy. Other participating countries are: Egypt, Jordan, Lebanon, Palestine, Spain, Tunisia. It is funded by the European Union’s ENPI CBC Med programme and runs from October 2012 to October 2015.
The winners of the grants awarded in the framework of the IAM project are one Croatian and one French candidate. These subgrants are managed by project partner Generalitat de Catalunya (Government of Catalonia region – Spain, Department of Culture).From 1 to 3 October 2014 the Spanish project partners of the I AM project are hosting the I AM festival, in Girona – Catalonia, Spain, under the title “JornadesAPP” (App Days).
Three days of round tables, discussions, demonstrations, presentations, video-mappings, mobile apps and more in various locations in the historic city of Girona.
The Spanish group Konic thtr proposed in Girona an audiovisual composition that combines symbolic elements of the building with historical elements related to the former use of the building as a hospital (now Regional Office of the Catalan Government), with visual elements related to the use of medicinal plants. Processus is the title and proposes a large scale architectural projection based on the history of the projected building. Life, death and spirituality that convert into the ADN of this XVII century building, important part of the archaeological heritage of the city of Girona.
The fundamentals of Video Mapping, according to KONIC stand on concepts that define, identify, structure and characterize the technique. The mapping has to co-live with the dramatic text, the actor’s actions, the choreography and the sound, taking part of the narrative of the piece and contribute to the tension and development of the piece through the visual evolutions. As stated by Koniclab:
We can understand it as a treated space, or as a dynamic stage set, that will bring dynamics, stories, actions along time, by its audiovisual evolution. The media co-exists with the actors and/or dancers and bring to the piece another layer in a horizontal hierarchy with the other elements composing it. We can think of a global work, in which the different disciplines and materials participate to the narration and composition of the work.The audience, from our experience, perceives the piece as a whole and is often surprised by the intimate and somehow magical dialogue established between light-image-sound-object or architecture- and the actors/ bodies, who will bring the human scale and the humane-fictional proportions.When the projection is interactive, it offers direct participation of the audience in the piece, who will then coexist with the actors and can then become a part of the fictional world, and make the step from social being to active part of the piece (Monteverdi).
In their opinion, the following elements should be taken into account when developing a stage play that incorporates this technique:
– The inter-relation image-object-volumetric support, convey the fact that the dramaturgy is focused on the image mapped onto the object. This is to say on the augmented object transformed into an object-image hybrid. The visual narrative is driven by this object-image articulation, and not only by the image. Hence, the object should ideally be related with the visual compositions projected onto it.
– The concept of Mapping = a skin made of visuals and light covering the volumetric object. A dynamic and flexible skin, which will adapt like a dress to the object onto which it is projected or visualised.
– The technology, in understanding that mapping is building a perceptual device composed of light, image, sound, software, hardware, space and time, architecture, actors and audience, and all these elements together create an experiential and relational whole.
Marko Bolkovic one of the two winners of IAM subgrants, with his group Visualia from Croatia, has presented in Girona a mapping for Casa Pastors of high visual impact made entirely in 3D entitled Transiency, inspired by the metamorphosis of life.
Marko Bolkovic said about his videomapping:
Video mapping can be made with any available material, such as video material, film. It’s necessary to adjust this material to a projected surface, which is done with special computer software. 3D video mapping is much more complicated and takes more time for its production: first of all, a model of the object where a projection will be made should be created, afterwards all the animation should be made in a special software provided just for that. The greatest difference between video mapping and a 3D video mapping lies in the final outcome – with 3D video mapping you get a realistic space effect on an even surface, and with usual, “ordinary” mapping there’s no such depth and realism. Visualia Group specialized in 3D video mapping. One of groups goals is to educate people about this rather “new art”, to show its potential and to present its great effect as realistic as possible. In this particular project the artists tried to tell a story about transiency of things, people and life itself, combining it with almost magical building transformation, so realistic and dreamy at the same time. First idea was to create video mapping with historical basis – the group wanted to show how the building was built and how it survived for 3 centuries. Unfortunately, due to a lack of material and information, the idea was dropped at the end.
The group than decided to follow its free will and artistic spirit and to simply bring life to Casa del Pastors using 3D softwares. Due to Group’s rich experience in 3D video mapping, they decided that the best way to create a really powerful and realistic effect for audience is to draw the whole building from the beginning. The front of the building (facade) was challenging enough: it is made out of bricks so it was a really one great creative challenge for the Group to model and revive the building. The Group also agreed that Casa del Pastors is a great place to “tell the story” about the transiency of time, things and life.. Everything passes and it is unreachable and unstoppable. It exists only in moments, which we’re aware of only when they’re already gone. “Transiency” became the name of Group’s “story”, which has to be told. How to present transiency through images and video animations? After discussing this, the artistic Visualia Group decided to start with creation process – clouds (air element) symbolize imagination from which emerges the water element (life), which is continued to a birth process (the tree) and it culminates with simpler form of life (caterpillar) becoming a higher, more complex form (butterfly) which is a symbol of a free art.
The 3D animation were made by Jean, and he divided this animation process in 4 different parts:
– Geometry – fragmentation and deconstruction
– Contrast – black and white matter with optical and hypnotic illusions
– Creation process – air, water, LIFE
– Colors – free art
Conclusion
Videomapping has a restrictive format, partly due to the aesthetic criteria of those leading these expressions and artistic interventions. There are certain artists that show videomapping as what we can define as behavioural or linear, showing architectural videomapping as a display full of effects produced with and upon the image and structure of the façade. This criterion, based on a restrictive approach of available effects, tends to deplete the poetic of the interventions by playing with an aesthetic model based on visual and sound effects that the public recognizes and expects.
As we have seen in the works by Kònic and Marko Bolković, the architectural mapping has to understand the function of the building onto which the artist works not only as a façade around the building but also as the context in which it is located, its history; bearing in mind that they are working with heritage buildings or historical sites. Could technologies enrich, enhance local heritage, in a new manner of communicating history, arts giving a hand to the economy, offering new and unexpected forms for visiting historical monuments, archaeological sites inspiring an interplay of different interests such as traditions, history, visual and youth culture?
We try to reflect on the rules of temporary or permanent media architecture, on their importance for the continued revitalisation of the area, on the new role of media for public spaces. We point out the shift in the application of these technologies from commercial, advertising purpose to cultural purposes.
There is a need for a strategy of sustainable urban media development that targets the intersections between the need of residents, tourists, government agencies, the commercial interest of companies and the ideas of architects and urban planners in the perspective of connecting cities, and also creating tourist attractions. We need to reflect on the relationship between the transformation of our cities and the identity-conferring power of digital architecture.
A building’s façade is more than just a wall and a framework for the entrance, it always reflects the functions of the building, it has symbolic patterns, signs or architectural elements that identify the urban typology.
If a place can be defined as relational, historical and concerned with identity, then with innovative digital media in public space we can create dynamic revitalization of places in empathy with the area, and the audience, making visible the past, its history and functions. Media façade should primarily have the task of representing the identity of the building, of the city seen as a large number of overlapping stories and connections, history, emotions, humanity.
Referring the book Invisible cities written by Italo Calvino (1972), which suggests a poetic approach to the imaginative potentialities of the cities, the urban screens and the digital mapping works can make visible the invisible and allow us to understand, create and experience the city with all its change, story, secret folds and diversity.
The mapping has to co-exist with the dramatic text, the actor’s actions, the choreography and the sound, taking part in the narrative of the piece and contributing to the tension and development of the piece through the visual evolutions. We can understand it as a treated space, or as a dynamic stage set, that will bring dynamics, stories, actions through time, by its audio-visual evolution. The media co-exists with the actors and/or dancers and brings to the piece another layer in a horizontal hierarchy with the other elements composing it. We can think of a global work, in which the different disciplines and materials participate to the narration and composition of the work.
The audience perceives the piece as a whole and is often surprised by the intimate and somehow magical dialogue established between light-image-sound-object or architecture- and the actors/ bodies, who will bring the human scale and the humane-fictional proportions.
When the projection is interactive, it offers direct participation of the audience in the piece, who will then coexist with the actors and can then become a part of the fictional world, and make the step from social being to active part of the artistic work. There are countless options to have the public involved in an interactive way. There is still much work to do, still a lot to be explored and understood, and the rapid evolution of the technologies involved can also help us to find new solutions and criteria for the artistic intervention in public spaces.
Notes
1. Urban screens, is a term coined by Mirjam Struppek considered a pioneer in the field of urban digital surfaces; in 2005 she curated the first Urban Screens Conference in Amsterdam paving the way for Urban screen conference in Manchester and in Melbourne in 2007 and 2008. She wrote an essay Urban potential of public screens for interaction about the mediatization of architecture.
2. An oculus (plural oculi, from Latin oculus, eye) is a circular opening in the centre of a dome or in a wall. Originating in antiquity, it is a feature of Byzantine and Neoclassical architecture. The oculus was used by the Romans, one of the finest examples being that in the dome of the Pantheon. Open to the weather, it allows rain to enter and fall to the floor, where it is carried away through drains. Though the opening looks small, it actually has a diameter of 27 ft (8.2 m) allowing it to light the building just as the sun lights the earth. The rain also keeps the building cool during the hot summer months (from Wikipedia).
Works Cited
Arcagni, Simone. Urban screen e live performance. 2009. Web. 10 May 2015.
Artieri Boccia, Giovanni. Preface. “La sostanza materiale dei media. Video culture digitali tra
virtuale e performance”. Videoculture digitali. Spettacolo e giochi disuperficie nei nuovi
media. By Andrew Darley. Milano: FrancoAngeli, 2006.
Darley, Andrew. Videoculture digitali. Spettacolo e giochi disuperficie nei nuovi media. Milano:
FrancoAngeli. 2006. Print.
Maldonado, Tomàs. Reale e virtuale. Milano: Feltrinelli, 1992. Print.
Manovich, Lev. Il linguaggio dei nuovi media. Milano: Olivares 2002.
Monteverdi, Anna Maria. Hypersuperface and Mediafaçade. Urban Screen. 2014. Web. 02 May
2015.
—, Drammaturgy of Videomapping. Interview to Koniclab. 2014. Web. 06 May 2015.
—, L’Orfeo di Castellucci, Musica celestiale per un angelo in coma vigile. 2014. Web. 08 May
2015.
Virilio, Paul. “Dal media building alla città globale: i nuovi campi d’azione dell’architettura e
dell’urbanistica contemporanee”,Crossing n°1, numero monografico
Docroom è un percorso di specializzazione in tecniche e poetiche del cinema documentario organizzato da Muud Film, con il sostegno del MiBACT e di SIAE, nell’ambito dell’iniziativa Sillumina – Copia privata per i giovani, per la cultura e con il supporto logistico di Apulia Film Commission.
Aperto a un massimo di 10 allievi under 35 residenti in Italia, Docroom si rivolge a videomaker, registi e autori interessati a intraprendere un percorso formativo/artistico – interamente gratuito – che si terrà a Lecce dal 21 gennaio al 15 marzo 2019 negli spazi del Cineporto.
Il programma didattico avrà la durata complessiva di 240 ore e si articolerà in 8 masterclass condotte da registi ed esponenti di rilievo del documentario italiano e internazionale e 1 workshop durante il quale gli allievi lavoreranno alla realizzazione di 5 documentari brevi che confluiranno in un unico film collettivo che verrà presentato ufficialmente durante l’evento conclusivo di Docroom, in una serata di proiezione aperta al pubblico.
CASA sarà il tema intorno a cui i partecipanti saranno chiamati a interrogarsi liberamente durante il workshop, cercando persone e luoghi da raccontare. È una parola comune, universale, che custodisce in sé differenti interpretazioni: può essere un rifugio o una gabbia, il posto a cui si torna o quello da cui si scappa.
Docroom è anche una rassegna di cinema contemporaneo, che propone la proiezione di quattro film di autori che stanno sperimentando nuovi linguaggi per raccontare al pubblico le proprie storie, esplorando il limite tra reale e immaginario, tra documentario e finzione, vero e verosimile. Il regista e un collaboratore del film incontreranno il critico cinematografico Luca Bandirali dopo la proiezione per tracciare insieme al pubblico la direzione del proprio percorso artistico e del viaggio fatto insieme.
MASTERCLASS
Le masterclass saranno strutturate secondo una formula “a coppia”, che prevede la presenza di un regista e di un suo stretto collaboratore. Entrambi gestiranno un proprio spazio formativo e ne condivideranno un altro, focalizzato sull’opera che li ha visti collaborare. Il tutto si chiuderà con la proiezione aperta al pubblico del film in questione. Ciò significa che ogni singola masterclass riserverà agli allievi 4 momenti formativi differenti ma strettamente connessi.
Gli allievi avranno quindi l’occasione di ascoltare in prima persona le testimonianze di alcuni tra i più innovativi e riconosciuti autori del cinema documentario italiano e internazionale, e di confrontarsi con loro all’interno di una cornice formativa che privilegia l’approccio collaborativo. La struttura delle masterclass è pensata proprio per far emergere le esperienze di collaborazione e tutte quelle sottili dinamiche di scambio creativo che si instaurano nella produzione di un documentario. Gli allievi avranno quindi un accesso privilegiato al privato del film, a tutto quello che in sala lo spettatore non vede ma sente, a tutti i momenti necessari che si attraversano nella ricerca dell’equilibrio nella forma e nello stile di un racconto per immagini: grazia e rovina, speranza e fallimento, caduta e risalita. Il cinema come lavoro di gruppo, fatto di parole e di ascolto, di idee.
WORKSHOP
Nel workshop gli allievi saranno accompagnati attraverso tutte le fasi della realizzazione di un film documentario breve dai tutor di Docroom: dall’ideazione alla ricerca, dalla regia alla produzione, dal montaggio al suono. Suddivisi in troupe da due elementi – operatore e fonico – avranno la possibilità di sviluppare il proprio progetto all’interno di un percorso formativo stimolante, basato sulle suggestioni che emergeranno dagli incontri con i docenti delle masterclass e sull’esperienza diretta del lavoro creativo di gruppo. I tutor di Docroom sono Martina Di Tommaso (regista), Mattia Epifani (regista) e Mattia Soranzo (montatore).
Il direttore del Dipartimento di Beni culturali dell’Università Statale di MIlano prof. Alberto Bentoglio, il critico letterario teatrale e cinematografico Fabio Francione con l’Autrice
Elisa Lombardi studiosa di teatro, attrice e light designer racconta la sua esperienza con Lepage che è stata inserita nel libro.
Hito Steyerl. The City of Broken Windows / La città delle finestre rotte
A cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio
1 novembre 2018 – 30 giugno 2019
Inaugurazione: 31 ottobre 2018, ore 19
Hito Steyerl (Monaco, 1966) è una tra gli artisti e teorici più attivi del nostro tempo e le sue riflessioni sulla possibilità di pensiero critico nell’era digitale hanno influenzato il lavoro di numerosi artisti. Ha rappresentato la Germania alla 56. Biennale di Venezia nel 2015. La sua opera si concentra sul ruolo dei media, della tecnologia e della circolazione delle immagini nell’era della globalizzazione. Sconfinando dal cinema all’arte visiva e viceversa, l’artista realizza installazioni in cui la produzione filmica viene associata alla costruzione di ambienti immersivi ed estranianti.
In occasione della mostra nella Manica Lunga del Castello di Rivoli, Steyerl crea una nuova installazione multimediale basata sul suono, sul video e sull’intervento architettonico. Steyerl presenta in anteprima The City of Broken Windows (La città delle finestre rotte, 2018), nata dalla sua ricerca attorno alle industrie di AI (artificial intelligence), sulle tecnologie di sorveglianza e attorno al ruolo che i musei d’arte contemporanea svolgono nella società oggi. L’artista indaga il modo in cui l’intelligenza artificiale influenza il nostro ambiente urbano e come possano emergere atti pittorici alternativi in spazi pubblici. Schermi, finestre, cristalli liquidi e non liquidi si legano tutti insieme in questa nuova installazione, la prima realizzata dall’artista dopo Hell Yeah We Fuck Die (Eh già cazzo moriamo, 2016), nella quale Steyerl esaminava la performatività e la precarietà dei robot. Creata per la Biennale di San Paolo, l’installazione Hell Yeah We Fuck Die è stata recentemente esposta a Skulptur Projekte a Münster (2017), è attualmente in mostra al Kunstmuseum di Basilea ed è stata acquisita per le Collezioni del Castello di Rivoli.
The City of Broken Windows ruota attorno a registrazioni alterate di suoni; come in una sinfonia atonale e disturbante, esse documentano il processo d’apprendimento dell’intelligenza artificiale alla quale viene insegnato come riconoscere il rumore di finestre che si rompono, una pratica comune all’industria e alla tecnologia della sicurezza nella nostra società. Il progetto di Steyerl offre un contributo cruciale e una prospettiva intrigante su come l’immaginario contemporaneo digitale plasmi le emozioni e l’esperienza del reale.
Fra l’altro, Chris Toepfer, protagonista della nuova opera, occluderà il Castello di Rivoli con un dipinto trompe l’oeil.
Le riflessioni di Steyerl sono contenute nei suoi numerosi scritti. Tra i suoi testi più importanti, ha pubblicato In Defense of the Poor Image (In difesa dell’immagine povera) nella rivista online e-flux nel 2009. Recentemente, i suoi scritti sono stati raccolti in volumi come The Wretched of the Screen (I dannati dello schermo), e-flux e Sternberg Press, 2012 e Duty Free Art. Art In the Age of Planetary Civil War, Verso Press, Londra e New York, 2017, pubblicato in Italia con il titolo Duty Free Art. L’arte nell’epoca della guerra civile planetaria,Johan & Levi, 2018.
La mostra sarà accompagnata da una nuova pubblicazione a cura del Castello di Rivoli per i tipi di Skira e da un simposio sull’intelligenza artificiale che si terrà il 12 dicembre 2018 al quale parteciperà tra gli altri Esther Leslie, Professore di Estetica Politica presso Birkbeck, University of London.
Curata da Carolyn Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio
“Non nasce teatro laddove la vita è piena, dove si è soddisfatti. Il teatro nasce dove ci sono delle ferite, dei vuoti.. E’ lì che qualcuno ha bisogno di stare ad ascoltare qualcosa che qualcun altro ha da dire a lui.”
Questa frase di Jacques Copeau è idealmente il punto di riferimento del regista video e teatrale Fabrizio Pompei per il suo nuovo magnifico documentario OMAGGIO AL TEATRO: I Teatri Nazionali e I giganti della Montagna: si parla del teatro e delle sue (scarse) economie e (molte) incertezze, dei sui sogni, della affannosa ricerca del pubblico e di una comunicazione autentica. Con Pirandello come guida, questo video è un potente racconto sulla ricerca di identità dei Teatri Nazionali.
Il decreto Franceschini del 2015 sullo spettacolo dal vivo ha trasformato i Teatri Stabili in Teatri Nazionali e ha cambiato molte cose nell’organizzazione dei grandi teatri e delle compagnie che ruotavano intorno ad essi con proposte artistiche o progetti di residenza; ha definito nuovi criteri di ripartizione dei fondi pubblici, ha stabilito nuove cartografie di produzione, nuovi assetti, persino nuove figure gestionali non strettamente artistiche. Il dibattito ha tenuto banco a lungo in sedi importanti anche prima della nomina dei primi sette Teatri Nazionali (ma già nel nuovo triennio 2018-2020 ci sono nuove modifiche con l’aggiunta per esempio, di un nuovo Teatro Nazionale, originariamente escluso: Genova).
Data l’importanza dell’argomento, Fabrizio Pompei docente di Storia del Teatro all’Accademia di Belle Arti di Macerata, ha dedicato proprio a questa trasformazione in atto, un efficace e godibilissimo documentario, ricco di suggestioni sonore e visive (con animazioni e grafica originali e interni di alcuni dei più importanti teatri Nazionali); le interviste ai direttori dei Teatri Nazionali intrecciate alla parola teatrale (Ilse: Monica Di Bernardo; Cotrone Claudio Marchione; voci narranti, di Antonia Renzella e Luca Serani), permettono di comprendere al meglio questi passaggi epocali.
Con il decreto del 2015 come ricorda Fabrizio Pompei,I direttori sono i responsabili della politica culturale del Teatro Nazionale, i curatori delle stagioni teatrali e dei progetti triennali. Inoltre il decreto ha stabilito che la commissione ministeriale attribuisce uno specifico punteggio alla “qualità della direzione artistica”.
Il videodocumentario parte da un importante interrogativo: al di là delle economie ripartite, qual è oggi il ruolo di un Teatro Nazionale? Non c’è dubbio che debba rappresentare l’identità della Nazione, ma questo non significa solo mettere in scena autori già consegnati alla memoria e alla Storia, ma anche innescare un circuito virtuoso di innovazione creativa: ci sarà però, davvero spazio per i nuovi autori?
I giganti della montagna l’emblematica opera incompiuta di Pirandello, diventa nel video il simbolo dei teatranti di oggi alla ricerca di un teatro, di sovvenzioni, di contributi. I Giganti sarebbero forse i potenti direttori dei Teatri Nazionali che possono salvare la vita della compagnia facendoli entrare nel “fortino”, nella “torre eburnea” del teatro finanziato dallo Stato?
Un documentario di grande utilità per un pubblico non solo teatrale e per gli studenti dei numerosi corsi di Teatro nelle Facoltà Umanistiche e nelle Accademie di Belle Arti (da Economia e gestione teatrale a Legislazione dello Spettacolo). Emergono ottimi spunti di indagine e vari principi guida: la costruzione della comunità, la protezione dei fragili progetti di un teatro giovane, l’apertura alle nuove proposte.
Marco Giorgetti. Foto dal video Omaggio al Teatro.
Luca De Fusco (TN della Campania), parla della produzione che viene fortemente a incrementarsi con il nuovo decreto, Marco Giorgetti (TN della Toscana) definisce il Teatro Nazionale come un punto di riferimento necessario peri una “effettiva scoperta del vero nuovo teatro”.
Il Teatro Nazionale secondo Massimo Ongaro (TN Veneto) è “un potente strumento di produzione e promozione di cultura, una nuova modalità nella guida del teatro”, Antonio Calbi (già direttore del TN di Roma) osserva che il pubblico teatrale c’è, è numeroso ma è frammentato, disorientato perché non esiste una vera e propria rete teatrale, e racconta delle strategie innescate a Roma per trasformare il teatro in una “agorà culturale”.
Sottoscrivo una frase di Massimo Ongaro dal video e la faccio mia: “ Il teatro è il più potente strumento di analisi e di interpretazione della società“.
INTERVISTA A FABRIZIO POMPEI
Anna MonteverdiPerché hai voluto fare un documentario su questi temi teatrali?
Fabrizio Pompei: Sinceramente non so perché è nata l’idea di un documentario sul teatro. Certo, parlare di teatro attraverso un video… è un’idea un po’ bislacca. Ho sentito il bisogno di fare un Omaggio, un tributo, per la centralità che il mondo del teatro ha nella mia vita – un mondo effimero che non posso fare a meno di vedere, di realizzare, di studiare e di raccontare.
La mia riflessione prende spunto dalla recente riforma dello spettacolo dal vivo ma, attraverso l’intreccio tra il testo di Pirandello e le interviste ai direttori dei Teatri Nazionali, ha l’intento di far emergere un’immagine di teatro la cui esistenza è sempre più necessaria nella società in cui viviamo, perché dà spazio alle emozioni, ai sentimenti, ai desideri, cioè, a ciò che, seppur invisibile agli occhi, dà l’essenza alla nostra vita.
Così è nata l’idea di intraprendere un viaggio per mostrare alcuni edifici teatrali, che per la loro architettura caratteristica, forma a ferro di cavallo, divisione tra platea, ordini e palcoscenico, sono detti “all’Italiana”, e per incontrare i direttori dei Teatri Nazionali, – la nuova categoria introdotta dalla riforma che, insieme ai Tric (teatri di rilevante interesse culturale), vanno a sostituire quella dei “teatri stabili” (nati dopo l’esempio del Piccolo di Strehler e Grassi), – e raccontare le loro strategie e le loro politiche culturali.
Non mi sono addentrato negli aspetti della governance, sempre più interessata a raggiungere i numeri (di poltrone, di repliche, di giornate lavorative, di spettatori) necessari a ottenere i finanziamenti pubblici, fondamentali per la sopravvivenza delle istituzioni teatrali, credendo che sia un argomento di poco interesse per gli spettatori – anche se gli effetti li colpiscono direttamente.
Vengono messi a confronto due modi di fare teatro, che sembrano opporsi, ma in realtà rappresentano le facce della stessa medaglia. Uno è quello dell’enclave teatrale (quello dei gruppi, delle associazioni, dei piccoli teatri), che persegue una propria idea di teatro, una sperimentazione, una ricerca, da mostrare a pochi spettatori intimi-appassionati, e un altro (quello finanziato dal MiBAC), che si propone l’obiettivo di mostrarsi al maggior numero possibile di spettatori, non tralasciando le direttive burocratiche-amministrative e accontentando i variegati gusti degli spettatori.
Nel documentario ho cercato di restituire l’immagine particolare del teatro di oggi, metafora della pesca di paranza, la convivenza cioè di pesci grandi e piccoli, di buona o scarsa qualità, che lottano per la propria sopravvivenza cercando una propria identità, un proprio senso vitale, un proprio spettatore.
ANNA MONTEVERDI: Nel secondo triennio 2018-2020 ci sono stati dei cambiamenti….
FABRIZIO POMPEIE’ entrato nel novero dei Teatri Nazionali Genova la cui esclusione nel primo triennio suscitò molte polemiche. Grazie alla fusione tra Teatro Stabile di Genova e il Teatro dell’Archivolto è stato riconosciuto come teatro nazionale.
Esce il Teatro stabile del Veneto dopo la rottura con Il Teatro Nuovo di Verona.
Al teatro nazionale di Roma dovrà essere nominato un nuovo direttore perché Antonio Calbi è stato nominato direttore dell’INDA. Il Piccolo Teatro di Milano (il quale dal 2017 gode di un decreto ad hoc che lo esonera dai parametri del Dm e ha in automatico il 6,5% del Fus assegnato ai teatri).
ANNA MONTEVERDI) Quanto le nuove generazioni conoscono quello che è successo negli ultimi anni nel teatro pubblico con le riforme?
Fabrizio POMPEIConoscere la riforma non è semplice. Posso dirti che anche i diretti interessati ricorrono a consulenti esterni. Il rischio che si corre è che si lavori più per rispondere ai parametri ministeriali per ottenere i finanziamenti che a una propria identità teatrale.
Il decreto dalla sua emanazione 1 luglio 2014 subisce aggiustamenti ogni anno. Credo che tra gli spettatori, a parte quelli che vivono geograficamente vicino ai Teatri Nazionali, pochi conoscano i cambiamenti in atto e men che meno il decreto. Gli enti anche per motivi burocratici (Statuti) hanno conservato i loro vecchi nomi (Teatro stabile di Napoli, Teatro di Roma, teatro stabile di Torino ecc.) Li puoi vedere nel decreto 2018 che stabilisce i finanziamenti. Teatro Nazionale e TRIC quindi indicano una categoria di appartenenza che deve essere confermata ogni triennio.
Sicuramente la novità ha fatto scaturire negli spettatori un rinnovato interesse per il teatro, e questo è dimostrato dal crescente numero di presenze negli spettacoli sia negli abbonamenti che nello sbigliettamento. Si sentono di appartenere ad una comunità più importante? Ad ogni modo è un fatto positivo.
Gli studenti invece non ne sanno nulla. Come sai sono pochi quelli che vanno a teatro, figuriamoci quanto gli possa interessare l’aspetto burocratico-amministrativo.
Il nostro lavoro di insegnanti è di fondamentale importanza per fargli sviluppare una curiosità, una passione e una coscienza critica.
Nota biografica di Fabrizio Pompei
Fabrizio Pompei si è laureato con lode in Lettere presso l’Università degli Studi dell’Aquila. Ha conseguito il diploma di secondo livello in Scenografia presso l’Accademia di Belle Arti dell’Aquila e un Master di II livello in Regia lirica promosso dall’Accademia S. D’Amico di Roma, in cui ha completato la sua formazione frequentando, in qualità di assistente alla regia, stage diretti da P. Pizzi, R. Brunel, W. Kentridge, F. Zeffirelli. Come regista ha lavorato con importanti istituzioni: Commissione Internazionale per lo sviluppo dei popoli – CISP, Comunità Europea “Youth in action”, ETF European Training Foundation, Narnia Festival, Festival “I Cantieri dell’Immaginario” – promosso dal MiBACT e Comune dell’Aquila, Teatro Stabile di Innovazione – L’Uovo, Società dei Concerti “B. Barattelli”, Istituto Abruzzese per la Storia della Resistenza e dell’Italia Contemporanea, Conservatorio “A. Casella” dell’Aquila, Conservatorio “L. D’Annunzio” di Pescara, ATAM Associazione Teatrale Abruzzese e Molisana, Comune di Roma – Casa delle Letterature. Tra le regie più recenti Lontano, da qualche parte… la prima guerra mondiale attraverso le voci di una generazione perduta e, nel teatro musicale, L’ingegner Gadda alla scoperta dell’Aquila di Errico Centofanti, Summertime da Porgy and Bess di George Gershwin con Massimo Popolizio, Suor Angelica di Giacomo Puccini e l’opera contemporanea Junofirst di Silvia Lanzalone.
Fabrizio Pompei
In qualità di sceneggiatore e regista ha realizzato diversi documentari tra i quali: “Omaggio al teatro. I Teatri Nazionali e i giganti della montagna” (2018), “La rinascita del teatro a L’Aquila” (2013), “Una generazione in fermento” (2010), “Educazione e formazione musicale per bambini e giovani nella provincia di Buenos Aires” (2008). Ha tenuto in qualità di docente un ciclo di seminari sul teatro del Novecento alla Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università dell’Aquila (2007).In qualità di relatore ha effettuato diverse conferenze-spettacolo tra cui “Maria Signorelli: il teatro a portata di mano”, promosso dal Dipartimento di Scienze Umane dell’Università dell’Aquila (2013), “Teatro di documento” promosso dall’Istituto Abruzzese per la Storia della Resistenza e dell’Italia Contemporanea (2009), “Teatro come terapia” promosso dal Comune dell’Aquila (2008), “Comunicare con gli stranieri: costruiamo un ponte tra mediazione culturale e teatro” nell’ambito del corso di formazione promosso dal C.S.V. dell’Aquila (2008).È autore di articoli e pubblicazioni inerenti tematiche teatrali, tra cui: Teatri Contemporanei. Storia (R)esistenza, Territori (2007), Una generazione in fermento. I giovani e le arti a fine ventennio (2010). Ha insegnato Storia del Teatro per il corso di Laurea Specialistica in Scienze dell’Educazione e Formazione dell’Università dell’Aquila, Regia all’Accademia Albertina di Torino. Attualmente insegna Storia dello Spettacolo all’Accademia di Belle Arti di Macerata.
In occasione di BOOK CITYverrà presentato al TEATRO STREHLER (Scatola Magica, Largo Greppi) venerdì 16 novembre ore 17 il volume di Anna Monteverdi MEMORIA MASCHERA E MACCHINA NEL TEATRO DI ROBERT LEPAGE (Meltemi).
L’autrice sarà introdotta dal prof. Alberto Bentoglio (ordinario di Storia del Teatro) e dal critico teatrale e cinematografico Fabio Francione.
La galleria Spazio Corrosivo di MARCIANISE (CS) ospita l’inaugurazione della mostra di Lino Strangis – Partiture Spaziali_ altre musiche per altri mondi, a cura di Piero Chiariello.
Opening venerdì 9 novembre alle ore 19:00
9 novembre – 3 dicembre 2018
Da sempre rivolto con lo sguardo al futuro, Lino Strangis sviluppa la sua poetica utilizzando gli strumenti tecnologici più avanzati. Per questa mostra personale presenta una serie di sculture digitali, un video e una postazione immersiva, lasciando agli spettatori la possibilità di esplorare imprevedibili mondi programmati e offrendo un punto di vista privilegiato rispetto alle classiche e rassicuranti modalità espressive. Ha elaborato un visionario sistema di scrittura musicale che abbandona i “binari” del pentagramma proiettando la lettura nello spazio, liberandola ad interpretazioni senza confini.
Lino Strangis è un artista mediale (videoarte, realtà virtuali interattive, sound art e musica sperimentale) nato a Lamezia Terme il 19/01/1981, vive e lavora a Roma e Torino.Dal 2005 partecipa a numerosi festival, mostre e rassegne storiche internazionali in Italia e all’estero (ARS ELECTRONICA, Biennale del Mediterraneo, Videoformes, City Sonic, Proyector, Athens Videoart Festival, Invideo,…) e tiene diverse esposizioni personali in gallerie private e prestigiosi musei tra cui MACRO (Roma), MAXXI (Roma), MUSEO PECCI (Prato), FABBRICA DEL VAPORE (Milano), MUSEO RISO (Palermo), MAUTO (Torino), PAN (Napoli), GAMC (Viareggio), WHITE BOX MUSEUM OF ART (Pechino), muBA (S.Paulo), Attivo anche come sound e multimedia performer ha fondato vari progetti legati alla sperimentazione sonora e l’improvvisazione libera ( da solo e con gruppi quali E.T.E.R.E. Project) ed è autore di musiche e sonorizzazioni per se stesso ed altri artisti. Importanti sono anche i suoi impegni nel campo delle installazioni ambientali e delle scenografie multimediali e interattive: dal 2011 collabora agli spettacoli teatrali di Carlo Quartucci e Carla Tatò, ha realizzato le video-scenografie per spettacoli musicali quali SHAMANS OF DIGITAL ERA (che ha anche ideato) e il 70° GALA CONCERT del conservatorio nazionale del Kazakistan.
Questa mostra fa parte di un progetto itinerante prodotto da C.A.R.M.A. a cura di Veronica D’Auria.
Questa mostra fa parte di un ciclo di eventi voluti da Mimmo Di Dio per Spazio Corrosivo, un moderno punto d’incontro per ospitare e promuovere cultura, é aperto dal 13 maggio 2007. La struttura é dotata di due ampi spazi espositivi situati in una suggestiva e spaziosa corte rurale all’interno di un palazzo d’epoca.
Via Giulio Foglia 63 – 81025 Marcianise Caserta.
Orari: dal lunedì al venerdì dalle 16:00 alle 19:00
mattino su appuntamento
sabato e domenica su appuntamento
Informazioni:
mirabo@hotmail.it | messenger: @spazio.corrosivo |www.facebook.com/spazio.corrosivo/
PAESAGGI A COLORI
E alla fine si torna alla musica, un paesaggio sonoro “a colori” che si connette con immagini video, cinema e teatro, accompagnandoci in un viaggio internazionale dal Canada all’Inghilterra, dall’America alla Russia e, ovviamente, alla vivace Italia dell’elettronica.
✺ Giovedì 29 novembre, ore 20 > 22 Teatro Cantiere Florida
KLANG | MUSICA SPERIMENTALE #13
1. Louis Dufort SPACIOUS ORGANICITY
Opere acusmatiche e audiovisive. Con il supporto di Akousma, Réseaux des arts médiatiques (Montréal, Québec)
2. Natasha Barrett SAGITTARIUS A*
Violino Karin Hellqvist, live electronics Natasha Barrett
Con il supporto di Music Norway, Norwegian Composer’s Fund, Swedish Art’s Grants Committee
3. Massimo Pupillo (Zu), SOLO
Per basso elettrico, organo ed
elettronica
Strumenti, oggetti, samplers e live electronics Luigi Ceccarelli, Fabio Cifariello Ciardi, Alessandro Cipriani | Chitarre e live electronics Vincenzo Core | Contrabbasso Giacomo Piermatti
Extra-foley Paolo e Simone Frati | Voci registrate Andrey Maslenkin e Svetlana Marussia Kevral
Biglietti:
29/11 e 1/12 € 5
30/11 € 10, ridotto € 5 (soci Arci e Carta dello Studente)
1/12 Ingresso a gruppi limitati di 20 spettatori
2/12 Ingresso libero. Posti limitati con prenotazione obbligatoria su stringscity.it
*****************************************************
Il Tempo Reale Festival è in collaborazione con: Regione Toscana, Comune Di Firenze, Città Metropolitana di Firenze, Mibac, Fondazione CR Firenze, Q4, SIAE, Akousma, Music Norway, Det norske komponistfond, Konstanarnamden, Strings City, Teatro Cantiere Florida, Opera di Santa Croce, Edison Studio, musicaelettronica.it
#14::SKYLINE_EXTENDED:: is a stage version belonging to the SKYLINE series created for ECOSS that is held within the IDN PLUS festival at the Mercat de les Flors in homage to Núria Font.
A concert of dance and visual poetry in a world of hybrid languages.
Filmación completa – Full Documentation – Show #14::Skyline_extended 18/10/2018 Mercat de les Flors Barcelona + INFO about the show on our website: https://koniclab.info/?project=14skyl…
#14::SKYLINE_EXTENDED:: is a show consisting of dance, music and live visuals where two female dancers, a female performer and a male musician interact with the spaces and stage scenery and props in a highly visual show.
In this piece Kònic Thtr offers a critical look at the new techniques of power, that rely on the access and manipulation of the sphere of psyche to submit people.
“an interwoven flow of movements, music and live images”
The four characters explore through relational semantics between body, movement, light and sound, inspaired by the idea of an inverted panoptic where each individual lends itself to being observed and confined within its own definition of itself, as in a self-digital version of Big Brother.
Kònic thtr is a Barcelona based artistic platform focusing on contemporary creation at the border between art and new technologies. Its main center of activity is the application of interactive technology to artistic projects. Kònic thtr is internationally renowned for the use and incorporation of interactive technology in creative projects. Their work have been shown in Spain, Europe, America, Asia and Africa. Through the research processes undertaken by Kònic Thtr since the beginning of the 1990’s, the company has developed a unique and personal language in this field of contemporary creation.
Rosa Sánchez. Multidisciplinary and multimedia artist, performer & choreographer. Artistic director and co founder of Konic thtr. Alain Baumann. Musician, multimedia artist. He is in charge of the interactive systems used by Konic thtr.
1.When you start an artistic multimedia theater project, do you guarantee yourself in advance having the necessary budget through residencies or external funding from Theatres or you usually work in self-production? And what are the real costs of your technological production as example?
KONIC Depending on the project we have in mind and the availability of funding, we work with different timings and budgets. Over the (many) years that we have dedicated to theatre and technology, we have acquired skills and knowledge that permit us to produce works with a very small team of four or five collaborators and auto-produce works when the economy is not buoyant. This means that we can do small scale project, with a limited amount of pre-booking for around 20-25K€. On the other hand, we can do large scale projects, with larger team of people participating in the company. When we work with non-readily available technology, such as our recent works with high speed networks, the budget is partly taken in charge by the technological partner who will provide the high bandwidth connection and team to operate it. This is an interesting way for us to work, as it means we are collaborating with engineers and exchange with them, and at the same time they support the work so that the budget for the piece stays reasonable.
2. In a case of a “call” for producing multimedia theater to stimulate the work of new authors or for a creation of a new work, which do you think is an adequate amount that a Theater should allocate?
This is a difficult question. It depends on the type of residency, if it does include a technical team at disposal to do research on technologies, video, light etc. The main problem is not so much the amount than the precarity of the work in general. It is becoming more and more difficult (especially in Spain, but we feel it is a general problem) to find co-producers to make good productions. The problem is that the precarity is also affecting the residencies, and a lot of times the spaces that offer residency have a very limited amount of funding, and rely more on the availability of space and knowledge that they can offer to the artist, than on the ability to remunerate the research that is taking place in their center.
3. Can the residency system be useful for the creation of multimedia theater? What does a residence imply for this theater and in the case, what should a theater / festival offer a residence for an entire crew or company?
We think that the residencies should be oriented towards research, a part of the development of the creative work, the pre-production of the work, that is not covered by productions. To support the pre-production processes is what we would expect from the residency centers, especially when the work implies the use of technology. This should also help to generate a cultural tissue, giving artists the tools to develop new ideas and praxis, and connect them to other artists.
4.The fact that funding is always so low as we observe in this period, does not perhaps oblige the artist to “break up” the work in too many segments of work that are likely to lose continuity and novelty to the work itself? How can we direct a certain theatrical cultural policy to a greater investment by making the theaters understand the complexity (and costs) of this theater?
Even if this is not the best condition, creating a work in a modular way is possible and can be interesting, as long as the work is coherent. As we work with diverse media, the work will evolve with time in the various facets of the piece as they get developed even if in segments. On the other hand, the problem arises when one is obliged to do so because of poor financing, so it is not a choice but the only alternative.
In these times of austerity, an additional problem for unconventional stage proposals (such as for example the ones that rely on technology) is that they are more affected by the reduction of funding than more conventional theatre. The producers, the exhibitors are wary to take ‘risk’ (yes, they see this kind of proposal as a risk…) and therefore there is even less funding going to these proposals.
We have to convince the theatres that they need to show technological proposals, and to make the ideas these proposals convey accessible to the audience. From our point of view, it is important to focus on the content, which is what theatre is about. The collectives working in this field are bringing content to the stage through innovation. Contents related to our technological era using languages that make culture a living and evolving entity.
The cost is inherently related to the design of the work. It is difficult to evaluate, but possibly the idea of higher cost of a piece relying on technology compared to conventional theatre is not so true anymore. New professionals are appearing who specialize in technology for the stage, and many software and hardware solutions, that would have been very expensive only a few years ago because they would need time to develop specifically, are now readily available.
5. Is there an ideal formula for creating this kind of show? What situation do you know that would correspond to a kind of “good practice” (residential or production) linked to the technological theater?
Our best experiences, both in production and residency where in fact initiatives from technological partners rather than from theatres. Somehow there is more interest for people who work in the technological research to develop cultural content that can serve them to test their technology in a context that can also give them visibility, than theatres showing interest in introducing technology into their contents. There are examples of using high velocity internet to transmit opera in real time, or to give masterclasses with a teacher in a city and the students in another city. Or using 360º cameras to film the opera etc.
So these companies or research centers are there and have some interest in showing to culture what their technology can do. They have the skills and the equipment available and if you have the opportunity to collaborate with them, they can be very open to new ideas.
A research agreement to collaborate directly with technology specialists and or research centers is in our experience a way to explore new formats and to be able to have interesting feedback in the way we use technology. In the frame of such agreements, we have had the opportunity to collaborate for instance with the department in artificial intelligence from the higher council for scientific research in Spain, and develop several projects in which we used artificial intelligence for pattern recognition in the use of sensors for dancers. More recently, we are working with specialists in the field of high bandwidth internet. Their work normally consists in connecting scientific research centers from all over the world with extremely fast internet. Working with them in order to develop artistic projects is very challenging, because neither them nor us do really know what the outcome will be. We have successfully showed the results of such collaboration in theatres were part of the audience was interested in the technology and the other part in the artistic content – the project Near in the Distance that was shown in Viena (2015) and in Linz (2017). There need to be mutual trust between the teams and this is a good start for making good projects.
6. In your opinion, is there any new technology that has not yet been explored and that would be useful to a “new format” of technological theater? For example, Robotics or AI?
Artists are very curious people and probably all technologies have been explored ! There is a need for many artists to explore the possibilities that are infusing our everyday life, but in our opinion, it will take some time until these elements are fully understood and the technology made available to artists so that new ways and new format really start to happen.
We cannot compete with technology in order to get the attention of an audience that is nowadays immersed in social networks. These social networks have at their disposal the very latest development in big data analysis and artificial intelligence software that they constantly adapt and develop in order to offer the best experience to their audience. In some ways they compete with theatre, and from our perspective we need to preserve the important part of theatre which is the contents. The contents that can be brought to the stage by using contemporary technologies are where we need to focus as artists.
7. The consideration that there are few productions or few groups that propose innovative ways in terms of theatrical narration creates a limitation for a theorical analysis of the phenomenon of the so-called ” intermediality?
From our point of view, innovation is created by specific projects who differ from others with proposals that may be a little ahead of their time and bring something qualitatively different, linked to the concept of innovation. They are never many projects, but they are models. These models are the ones that can be analyzed and studied to differentiate them from others. They might create a trend or not, but they are unique/different and can be studied.
It is correct that with the lack of funding, there is an increased difficulty to create such works since they require longer research times, and also the lack of opportunity to show transmedial works in theatres, many artists who dedicated part of their creation to new media have opted to dedicate less time to this type of shows. There is less production, but at the same time younger artists introduce technology in their work in a more informal manner using readily available technologies on stage and this is positive in our opinion.
Storico appuntamento biennale dedicato al rapporto tra arti sceniche, video e nuove tecnologie, il Riccione TTV Festival torna dall’1 al 4 novembre 2018, con un programma che unisce teatro, cinema, arte e musica e con quattro giorni di spettacoli, film, concerti, incontri, tavole rotonde e mostre.
Oltre al Premio Riccione, l’associazione Riccione Teatro propone da più di venticinque anni il Riccione TTV Festival – Performing arts on screen, manifestazione biennale intitolata a “Teatro Televisione e Video” e dedicata agli intrecci tra arti sceniche e media.
con la partecipazione di Lorenzo Donati, Roberta Ferraresi, Piergiorgio Giacché, Maddalena Giovannelli, Renata Molinari, Andrea Porcheddu, Annalisa Sacchi, Vitaliano Trevisan, Valentina Valentini
con la partecipazione di Lorenzo Donati, Roberta Ferraresi, Piergiorgio Giacché, Maddalena Giovannelli, Renata Molinari, Andrea Porcheddu, Annalisa Sacchi, Vitaliano Trevisan, Valentina Valentini
Nuova proiezione per Pina Bausch a Roma, documentario diretto da Graziano Graziani e prodotto da Riccione Teatro in collaborazione con l’Archivio Teatrale AndrésNeumann/Il Funaro Centro Culturale. Il film, che racconta il periodo creativo trascorso dalla coreografa del Tanztheater a Roma, verrà proiettato giovedì 31 maggio al Cinema La Compagnia di Firenze.
Nuova proiezione per Pina Bausch a Roma, documentario diretto da Graziano Graziani e prodotto da Riccione Teatro in collaborazione con l’Archivio Teatrale Andrés Neumann/Il Funaro Centro Culturale.
Dopo la recente presentazione al Segal Center di New York, proseguono le proiezioni di Pina Bausch a Roma, film documentario diretto da Graziano Graziani e prodotto da Riccione Teatro in collaborazione con l’Archivio Teatrale Andrés Neumann/Il Funaro Centro Culturale.
il documentario TOMI JANEZIC: LA CURA DEL TEATRO (settembre 2018)regia e sceneggiatura di Anna Maria Monteverdi, immagini e montaggio Alessandro Bronzini sarà proiettato in anteprima al convegno europeoEASTAP European Association for the Study of Theatre and Performance, Parigi, 25 ottobre.
Anna Monteverdi ricercatore al Dipartimento di Beni Culturali dell’Università Statale di Milano e documentarista teatrale, illustrerà nella stessa giornata alle ore 11, il risultato dei laboratori europei del regista sloveno Tomi Janezic basati sulla tecnica dello psicodramma tra Krusce, Napoli e Oslo.
Alessandro Bronzini diplomato nel 1992 all’ ETPA Ecole Technique de Photographie et d’Audiovisuel di Rennes (Francia) è autore video. Il suo documentario commissionato dal Museo Diffuso di Torino, “Una pietra, un nome, una persona” è stato selezionato al Torino Film Festival 2017. E’ docente di Montaggio video, Alma Artis Academy di Pisa. Con Anna Monteverdi sta terminando un documentario su Robert Lepage.
Tomi Janežič, regista sloveno, insegna regia teatrale presso l’Università di Lubiana – Accademia di Teatro, Radio, Film e Televisione (AGRFT) e direttore artistico dello Studio for Research on the Art of Acting di Lubiana, istituto dedicato ad attività artistiche, di ricerca, formazione e residenza nel campo della recitazione e dello psicodramma. Vincitore di oltre trenta premi internazionali, tra cui due MESS Golden Laurel Wreath awards, il premio BITEF per il pubblico, il Premio della giuria dell’Associazione Internazionale dei Critici Teatrali, quattro Sterija awards, è anche stato candidato al Golden mask award per la miglior regia e il miglior spettacolo.
Parlando di teatro non poteva che essere scelto il luogo teatrale per eccellenza a Milano, il Piccolo Teatro Strehler e l’autrice sarà introdotta dal direttore del Dipartimento di Beni culturali della Statale di Milano nonché ordinario di Storia del Teatro prof. Alberto Bentoglio e dal critico letterario, teatrale e cinematografico Fabio Francione. L’incontro si intitola Un’irrequieta ricerca. Il Teatro di Robert Lepage.
L’appuntamento è per il 16 novembre alle ore 17 Piccolo Teatro Strehler
Memoria, maschera e macchina sono termini interscambiabili nel teatro di Robert Lepage, regista e interprete teatrale franco-canadese considerato tra i più grandi autori della scena contemporanea che usa i nuovi media; se la sua drammaturgia scava l’io del personaggio portando alla luce un vero e proprio arsenale di memorie personali e collettive, la macchina scenica video diventa il doppio del soggetto, specchio della sua interiorità più profonda. La perfetta corrispondenza tra trasformazione interiore del personaggio e trasformazione della scena determinano la caratteristica della macchina teatrale nel suo complesso che raffigura, come maschera, il limite tra visibile e invisibile.
Il volume contiene interviste a Robert Lepage e allo scenografo Carl Fillion, e un’antologia critica con saggi di Massimo Bergamasco, Vincenzo Sansone, Erica Magris, Giancarla Carboni, Francesca Pasquinucci, Andrea Lanini, Ilaria Bellini, Sara Russo, Elisa Lombardi, Claudio Longhi.
Qua il book trailer a firma di Alessandro Bronzini.
Anna Maria Monteverdi è ricercatore di Storia del Teatro all’Università Statale di Milano e docente aggregato di Storia della Scenografia. Insegna Cultura digitale alla Alma Artis Academy di Pisa ed è coordinatrice della Scuola di Arti e Nuove tecnologie dell’Accademia. Esperta di Digital Performance ha pubblicato: Nuovi media nuovo teatro (FrancoAngeli 2011), Rimediando il teatro con le ombre, le macchine e i new media (Ed.Giacché 2013), Le arti multimediali digitali (Garzanti 2005). www.annamonteverdi.it
E’ davvero un bel libro Bassa Risoluzione (Einaudi) di MASSIMO MANTELLINI
Cosa è la “bassa risoluzione”?
Beh intanto non è solo l’oggettistica del mercatino del modernariato, l’audiocassetta a cui guardiamo con malinconia e che vorremmo comprare ma non abbiamo più il registratore. E’ un concetto e mi sembra di capire, dal punto di vista del nostro autore, anche una filosofia di vita. Niente a che vedere con il “tutta questa accelerazione tecnologica…dove stiamo andando, torniamo nelle caverne” per intenderci, perché siamo tutti consapevoli, con Galimberti ma anche senza di lui, che la tecnologia ormai non è più oggetto di una nostra scelta. Nessun determinismo, viviamo in ambienti tecnologicamente aumentati, dal lavoro, allo studio, al tempo libero e questa è un’ovvietà; posso citare dalla mia esperienza che siamo passati dalla registrazione cartacea degli esami a quelli on line con firma digitale e con arrivo in mail allo studente in tempo reale del voto certificato.
Beh magari l’incognita è se lo farà vedere ai genitori.
Viviamo comunicando con chatbot on line su Ryanair o altre aziende e scriviamo sperando che alla tastiera a risponderci sia un umano, e per farcelo credere hanno messo dei tempi di attesa superiori a quelli che un algoritmo ci metterebbe per rispondere allo stupido quesito umano del “serve carta d’identità o passaporto?”.
Siamo dentro un’epoca in cui la tecnologia è superiore a qualunque tipo di nostra comprensione; cito un esempio divertente: all’Internet festival di Pisa di pochi giorni fa, alla presentazione di un volume divulgativo su Intelligenza Artificiale, un signore anziano chiedeva all’autore: “Come è fisicamente una Intelligenza Artificiale?”. Ma si: facciamo fatica a credere che esista un’intelligenza senza “corpo”, così l’autore gli parla di un “agente” che fa operazioni di aggregazione dati. Eh si, ma un agente chi è? Continua a chiedersi l’anziano.
Si stenta a credere che l’algoritmo di Google che ci batte a scacchi sia una mente senza corpo perché noi apprendiamo col corpo; loro, le Intelligenze Artificiali solo con i dati, tanti dati, bilioni di dati, immessi da un uomo ma anche auto appresi. E dentro quei dati ci siamo anche noi, trasformati in un algoritmo da vendere alle aziende.
Per questo il libro è ancora più importante; le tecnologie subite passivamente stanno generando mostri: è forse per il nostro senso di colpa che inseriscono tempi di attesa superiori al normale al chatbot di Ryianair, per non sentirci complici di un licenziamento umano o forse solo per la paura atavica di ciascuno di noi a “parlare con una macchina”.
Ha ancora più senso oggi far uscire la nostra umanità, quella che nella mischia generale della corsa all’ultimo gadget e in un ambiente dove conta la condivisione “prima possibile” ci fa decidere che “formato” dare alla nostra esperienza: quale ingrandimento interiore scegliere per quella visione o sensazione, a chi della nostra cerchia non di amici virtuali o seriali via facebook ma di persone con cui viviamo una vita vera, consigliare un film, un libro, con quale intensità ascoltare le parole recitate in uno spettacolo teatrale.
“La velocità è la forma di estasi che la rivoluzione tecnologica ha regalato all’uomo” scriveva Milan Kundera.
Ma è questa l’estasi che vogliamo veramente?
Nessuno vuole tornare indietro, certamente, ma è implicito in questo bellissimo libro la riflessione che tutta questa tecnologia ci induca in realtà, a fare scelte in cui la qualità (e aggiungiamo anche i valori) diventa un’eventualità, un caso. Possiamo vedere un bellissimo film, tra poco anche in 8 k, ma tanto poi lo scaricheremo in basso formato dal cellulare e ce lo guarderemo distrattamente mentre siamo in mezzo al caos del metro; stesso ragionamento per la musica. Abbiamo delegato alla tecnologia la nostra attenzione, ci siamo privati della possibilità di godere dello spazio intero del libro e ci accontentiamo delle citazioni di frasi d’autore su twitter, abbiamo perso il senso della vertigine di un tramonto per fotografarlo da un cellulare che di default crea effetti flou che ci faranno guadagnare qualche like; abbiamo infine rinunciato a riconoscere quelle montagne, le strade, perché i sistemi di realtà aumentata del cellulare ce lo suggeriscono, non scegliamo più le geometrie storiche urbane per percorrere una città ma google map.
Presto la memoria che è la nostra bassa risoluzione, sarà completamente “sorpassata” da una visione mediata col cellulare. Superata perché lenta, e perché connette cose “inutili”, non dati ma immagini della coscienza non formulabili in Bit. La memoria affettiva non servirà più a nulla.
Ci sarebbero mille esempi da aggiungere ma bravo il nostro autore che ci fa riflettere su quante cose la tecnologia ci fa lasciare per strada; questa lettura ci ridà il gusto del “perderci” che è poi il vero significato etimologico della parola “error”, quello, appunto che la macchina non fa e l’uomo si.
erróres. m. [dal lat. error-oris, der. di errare «vagare; […]
Da abbinare a questo libro La lentezza di Milan Kundera.
The workshop is based on psychodrama as a platform for exploration of the actor’s creative process and the principles in acting on which different acting techniques are based on.
Psychodrama is a worldwide, recognized group psychotherapeutic method, developed by Jacob Levy Moreno and based on his theory of roles, which uses acting as a tool, but psychodrama techniques can also be applied in a creative context.
Participants can explore their personal and creative needs, difficulties and challenges of their own creative processes, as well as use psychodrama for the active-creative analysis of the life of a character.
The workshop focuses on basic principles in different acting techniques as well as on the exploration of personal challenges and potentialities in creative processes and on applications of psychodrama techniques in art and art-teaching processes.
Who:
Tomi Janezic is an internationally recognised theatre director, professor and expert in the field of acting techniques, who is also a certified psychodrama psychotherapist (ECP). He has for many years applied psychodrama techniques in artistic and art-pedagogical processes.
For:
Limited number of participants.
Professional actors and advanced students of acting.
Fee:
480 EUR
Which covers:
– Transport from Cerknica (bus station) or Rakek (train station)
– 5-days workshop fee (6 hours/day)
– Accommodation (6 nights)
– Lunch (5 days)
Tomi Janežič is a theatre director, university professor and psychodrama psychotherapist (ECP). He obtained his degrees in theatre directing from the Academy of Theatre, Radio, Film and Television in Ljubljana, and was additionally educated through a period of twenty five years in Slovenia and abroad, particularly in the field of numerous acting techniques, psychodrama and group analysis. Janežič is one of the most recognized Slovenian theatre directors abroad and an internationally recognized expert in the field of acting. He has lectured and collaborated as an invited artist in several countries (Slovenia, Croatia, Serbia, Bosnia and Herzegovina, Montenegro, Macedonia, Bulgaria, Romania, Hungary, Slovakia, Czech Republic, Italy, Austria, France, Belgium, Norway, Portugal, Russia and USA). His performances toured on dozens of festivals in the countries of ex Yugoslavia, around whole Europe, in Russia and USA. Janežič has received over thirty international prizes and awards for his artistic work. He has directed Studio for Research on the Art of Acting within the framework of which – and in collaboration with parallel foreign organizations and experts – he has done research projects in the field of acting since 1996.
Studio for Research on the Art of Acting works as an institute for cultural activities devoted to artistic, educational, research, and residency activities in the field of acting. Since 1996 Studio has realized numerous international projects (theatre co-productions, research and educational programs, artistic exchanges and residencies) and hosted a number of distinguished acting teachers and artists from all over the world. Studio has transposed all its activities to the workcenter in Krušče, a small village near Cerknica. In the course of last ten years since the beginning of the estate renovation, Krušče hosted internationally acclaimed artists and experts from more than twenty-five countries in the field of performing arts, film, music, fine arts, and literature, beside that importance is given also to the research and educational activities in psychodrama. Following its own particular way of dealing with the question of how to organize, finance, distribute and exchange creativity and art in the current modernity, Krušče is becoming recognised and valued as an important space for artistic investigation and reflection in Slovenia as well as in the wider international space.
Krušče – workcenter for artistic research, creation, residency and education is an estate with working and accommodation facilities in a small village Krušče located in the hills above Cerknica.The homestead with three houses and a big hayloft – which is now being reconstructed and renovated – was once trading with wood, had an inn and for a period even hosted a school.
In the course of last ten years since the beginning of the estate renovation, Krušče hosted internationally acclaimed artists from all around the world in the field of performing arts, film, music, fine arts, and literature. There are workshops, artistic research and exchange, educational and residency programs as well as artistic events taking place in Krušče.
Krušče combines the possibility of a creative retreat in the middle of nature (proximity of natural sights) and accessibility to highway connection (20 min), the capital (Ljubljana, 45 min) http://www.ljubljana.si/en/ and the border (Italy, 45 min) http://www.turismofvg.it/Locality/Trieste.
Dal 24 ottobre 2018 al 10 febbraio 2019 la citta’ di Treviso ospitera’ la mostra “RE.USE. Scarti, oggetti ed ecologia nell’arte contemporanea” a cura di Valerio Deho.
L’esposizione traccia un viaggio nella storia dell’arte e nella cultura artistica, dal Novecento fino ai nostri giorni, per guardare in dettaglio come il tema del Riuso/Re.Use e’ stato affrontato nelle varie decadi e dai vari artisti e come questo grande tema continua a produrre opere e a stimolare la creativita’ delle attuali generazioni, ricoprendo un ruolo attivo e propositivo per comunicare al pubblico valori condivisi socialmente rilevanti.
Non a caso, questa mostra vedra’ la luce nella citta’ di Treviso, storicamente definita green friendly e attenta alle tematiche ambientali.
Attraverso le opere di grandi artisti come Marcel Duchamp, Piero Manzoni, Michelangelo Pistoletto, Alberto Burri, Mimmo Rotella, Tony Cragg e Damien Hirst, solo per citarne alcuni, l’esposizione si propone di documentare in un arco cronologico che va dai primi decenni del Novecento fino ai giorni nostri, il rapporto continuo che l’arte ha avuto con gli oggetti d’uso comune e con gli scarti. La mostra sara’, quindi, un vero e proprio viaggio per ammirare la nascita, l’evoluzione e lo stato attuale del concetto di riutilizzo con finalita’ etica ed estetica nel mondo dell’arte moderna e contemporanea.
Da un po’ di tempo mi sono resa conto che per informarmi in modo approfondito sulle A.I. sul machine learning, robotica, realtà aumentata e sui sistemi di sorveglianza e cybersecurity avevo bisogno di un portale aggiornato e di fiducia.
Così da tempo leggo e seguo AI4business e vi suggerisco di farlo anche voi.
https://www.ai4business.it/
AI4Business.it è il primo progetto editoriale italiano interamente dedicato all’Intelligenza Artificiale al servizio del mondo del business e delle imprese (private e pubbliche). La testata mette a disposizione servizi editoriali, notizie, ricerche, white paper, video, webinar ed eventi per l’aggiornamento e la formazione di tutti gli operatori che fanno innovazione con l’AI. AI4Business.it si rivolge agli operatori di tutti quei settori di business, della Pubblica Amministrazione e del sociale che possono evolvere e crescere grazie alla diffusione di nuove soluzioni e tecnologie legate all’Intelligenza Artificiale.
Il Direttore Responsabile è Nicoletta Boldrini (nicoletta.boldrini@digital4.biz – @NicBoldrini)
Il Responsabile dei Portali Verticali è Mauro Bellini, (mauro.bellini@digital4.biz @mbellini3)
“FacePRO” is high-precision facial recognition software that features a core engine with top-tier face recognition performance. It enables recognition in situations that are difficult with conventional face recognition technology, such as when the face is tilted up to 45 degrees to the left or right or 30 degrees up or down, or when the face is partially hidden due to sunglasses, etc. This can also be used in conjunction with the i-PRO EXTREME series of Panasonic network cameras, which include “iA (intelligent Auto) mode” image sensing technology for capturing the optimal images for face authentication, and enabling face information to be directly extracted by the camera and sent to the server (called the “Best Shot” function). This enables reduced network traffic and server load, reduced operation and equipment costs, and faster face authentication processing.
One of the major advantages of the Facial Recognition Solution is the level of control it gives you from a central point of management.
Thanks to the direct connection between camera and server, you can control and gather insight from up to 20 remote cameras from one server, at the same time. With face matching and visual analysis carried out by the system in real time, your operator can easily access any recorded images related to that face or customer, via the GUI in their monitoring software.
– When it is matched with registered people, alarm of face matching is output in real-time, and display an alarm history in the list. – Specified screen image can be played back on control monitor with double-clicking on an alarm history.
Face Search
The facial recognition software runs silently in your system, collecting data on each face that it detects; this data is then stored within an easily accessible database.
A user will then be able to access this database, and will be given the option to select a particular face. With this functionality, the user can choose to set an alarm to be sounded upon future detection of this subject, or simply track a particular person’s movements in chronological order throughout all of the cameras in the system.
– Face images that camera detected are stored, and it can be searched later. – By searching the face DB, you can display the result of each cameras in chronological order and find movement locus of persons. – Specify camera or date in detected face images and display the result in the list in similarity order.
Face Registration Up to 30,000
People Counting, Age and Gender Statistics
The software also features an analytics section. In this area, a user is given the ability to analyse statistics such as people counting, and also allows them to detect age and gender. The system will then display the relevant information in an accessible manner.
– Count people of detected face and evaluate their age and gender. – Display the result on the screen with statistical graph. – The statistical data can be saved as a CSV file for analytical use.
Basic System Connection Example
The processes involved with the use of the software can be seen in the images below.
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1-4 novembre 2018
